WWW.OS.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Научные публикации
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 32 |

«Мир Лермонтова Под редакцией М. Н. Виролайнен и А. А. Карпова Скрипториум Санкт-Петербург ББК 83.3 (рус.) УДК 82.01/09 ...»

-- [ Страница 1 ] --

Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН

Санкт-Петербургский государственный университет

Мир Лермонтова

Под редакцией М. Н. Виролайнен и А. А. Карпова

Скрипториум

Санкт-Петербург

ББК 83.3 (рус.)

УДК 82.01/09

ISBN 978-5-905011-12-2

Мир Лермонтова: Коллективная монография / Под ред. М. Н. Виролайнен и

А. А. Карпова. — СПб.: Скрипториум, 2015. — 976 с.

В коллективную монографию вошли работы российских и зарубежных

авторов, посвященные различным аспектам творчества М. Ю. Лермонтова, его связям с предшествующей литературной традицией, а также проблемам рецепции и переводов его художественных произведений.

Книга рекомендована к изданию Ученым советом Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН и Ученым советом филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета.

Научные рецензенты Дэвид М. Бетеа, В. М. Маркович, И. С. Чистова.

Книга подготовлена к печати сотрудниками Энциклопедического отдела ИФИ Санкт-Петербургского государственного университета Н. И. Барановым, Т. В. Вольской, В. В. Яковлевым.

Издание осуществлено за счет гранта фонда «Русский мир»



© Коллектив авторов, 2015 © Скрипториум, оформление, 2015 Содержание От редакции 11 Поэтика. Проблематика. Личность Владимир Паперный Сюжеты Лермонтова в типологической перспективе 13 А. С. Янушкевич Философия и поэтика лермонтовского палимпсеста 27 К. Г. Исупов О метафизике Лермонтова 42 О. В. Сливицкая «Идеальная встреча»: Лермонтов и Лев Толстой 51 В. Е. Багно Восточные ответы Лермонтова 68 М. В. Строганов «Он не красив, он не высок…» 73 Михаил Вайскопф Творчество Лермонтова как агония романтизма 84 М. Н. Виролайнен Лермонтов и конец Золотого века 92 Лирика. Поэмы. Драматургия В. А. Кошелев О сюжетных «излишествах» в поэзии Лермонтова 105 В. И. Тюпа Жанровый репертуар лирики Лермонтова 1840–1841 годов 115 Л. Е. Ляпина Полисенсорные лирические композиции Лермонтова в аспекте исторической поэтики 132 Г. В. Стадников Образ «второй родины» в ранней лирике Лермонтова 142 Катерина Грациадеи Гладиатор–актер–поэт, или Паломничество образа 151 Рита Джулиани Образ Рима в лирике Лермонтова 166 И. И. Бурова Лермонтовский подстрочник в контексте современных поэту русских переводов «Тьмы» Байрона 185 Е. В. Кардаш, Н. Г. Охотин «Птичка рая»: о стихотворении Лермонтова «Надежда» 193 С. А. Фомичев К интерпретации стихотворения Лермонтова «Ветка Палестины»

–  –  –

С. К. Казакова Особенности визуального восприятия как характеристика рассказчиков в романе Лермонтова «Герой нашего времени» 519 Андреа Мейер-Фраатц Кавказская природа как зеркало чувств в «Герое нашего времени» Лермонтова 528 А. Б. Криницын О романтическом контексте темы судьбы в романе «Герой нашего времени»: Лермонтов и Метьюрин 544 В. А.

Мильчина «Порода в женщинах» и «Юная Франция»:

попытка комментария 560 Вениамин Лукин Фокусник и царь: заметки архивиста 572 Наталия Видмарович «Плененность духа»: образ Печорина в свете православной антропологии 582 А. В. Злочевская Композиционные и нарративные модели романов «Герой нашего времени» Лермонтова и «Степной волк» Германа Гессе (Опыт типологического сопоставления) 594 Проблемы рецепции Б. Ф. Егоров Некоторые новые аспекты в оценках Лермонтова Белинским 605 И. А. Зайцева «Оклеветанный молвой…» (Лермонтовские строки в гоголевском контексте) 611 Е. И. Анненкова Лермонтов в рецепции славянофилов 620 Л. А. Орехова Герой того времени: Журнал Печорина — Дневник Княжевича 635 К. Ю. Зубков Лермонтовский эпиграф к «Искусству и правде»

Аполлона Григорьева 655 Карине Алавердян Французский язык как способ характеристики персонажа в творчестве Лермонтова и Льва Толстого 665 C. Д. Титаренко Мифопоэтический универсум Лермонтова в фокусе исканий

–  –  –

Дж. Гандольфи и его перевод «Песни про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова»

в 1925 году 850 Асута Ямадзи Переводы Лермонтова на японский язык в эпоху Мэйдзи 859 Курулай Уразаева Текстология, художественный перевод и проблема издания произведений Лермонтова на казахском языке 867 Н. К. Жакова К проблеме воссоздания восточного колорита поэмы Лермонтова «Демон» в чешском переводе 2012 года 877

–  –  –

В основе коллективной монографии «Мир Лермонтова» лежат материалы Международной научной конференции «М. Ю. Лермонтов в мировой культуре», посвященной 200-летию со дня рождения писателя. Организованная Институтом русской литературы (Пушкинский Дом) РАН и Санкт-Петербургским государственным университетом конференция прошла в Петербурге 9–11 октября 2014 года. Кроме работ участников конференции в книгу вошли статьи и сообщения других российских и зарубежных исследователей.

В монографии рассматриваются различные стороны творчества Лермонтова, его связи с предшествующей литературной традицией, его влияние на авторов XIX–XX веков.

Книга состоит из нескольких разделов. Первый из них составляют работы, характеризующие общие особенности художественного мира писателя либо посвященные проблемам, относящимся к произведениям разных жанров. Второй раздел объединяет статьи о лирике, поэмах и стихотворных драмах Лермонтова, в третий выделены стиховедческие статьи. В четвертом разделе собраны работы о прозе писателя (главным образом речь в них идет о романе «Герой нашего времени»). Раздел пятый посвящен рецепции творчества Лермонтова в русской и зарубежной литературе, а также переводам произведений писателя. В Приложение I вынесены исследования текстологического и краеведческого характера, в Приложение II — материалы, связанные с историей изучения лермонтовского творчества.





Тексты художественных произведений и писем Лермонтова цитируются по изданию: Лермонтов М. Ю. Сочинения: В 6 т.

М.; Л.:

Издательство АН СССР, 1954–1957. Ссылки на него даются в тексте, римская цифра указывает том, арабская — страницу.

–  –  –

Сюжеты Лермонтова в типологической перспективе Лежащее в основе настоящей работы положение о том, что сюжеты Лермонтова, или, по крайней мере, некоторая их часть, могут быть описаны как принадлежащие определенному типу, не является бесспорным. Более того, некоторые ключевые особенности текстов Лермонтова, скорее, свидетельствуют о справедливости противоположного положения о типологической неупорядоченности сюжетной сферы его творчества.

Именно это последнее представление было обосновано в классическом труде Б. М. Эйхенбаума «Лермонтов. Опыт историколитературной оценки» (1924). Для Эйхенбаума творчество Лермонтова служило примером и подтверждением разделявшегося всеми русскими формалистами понимания истории литературы и истории вообще как закономерного процесса, ход которого не зависит от личных, «индивидуально-психологических» особенностей его участников. Эйхенбаума интересовал «Лермонтов, понятый исторически — как сила, входящая в особую динамику своей эпохи»1. Этот Лермонтов Эйхенбаума был полностью сосредоточен на решении основной литературной задачи своей эпохи — решении «борьбы стиха с прозой». Будучи «по методу» «эмоциональным»

художником, он «заботился не столько о строгости и оригинальности построения, сколько об экспрессивности», и именно этим объясняется доминирование в его творчестве «работы на чужом материале»2.

К своим собственным ранее написанным текстам Лермонтов относился как к чужим и поэтому подлежащим использованию в качестве материала для создаваемых новых текстов3. В конечном итоге, Лермонтов предстал у Эйхенбаума как некое подобие живой Эйхенбаум Б. М. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки // Эйхенбаум Б. М.

О литературе: Работы разных лет. М., 1987. С. 144.

Там же. С. 191.

–  –  –

Поэтика. Проблематика. Личность литературной машины, перерабатывающей готовые материалы по заказу своей эпохи.

Как известно, любое произведение, как и любая историческая реальная совокупность таковых (будь то индивидуальное творчество писателя или жанр), могут и должны рассматриваться с двух взаимно дополнительных точек зрения — как продукт переработки чужого материала («традиции») и как проявление некоторой уникальной («оригинальной») структуры. В разные литературные эпохи существовали и провозглашались различные эстетические меры и нормы соотношения «традиционного» и «оригинального».

Лермонтов принадлежал к периоду в русской литературной культуре, отмеченному переходом от традиционалистской поэтики жанра и стиля к поэтике, превыше всего ценившей авторскую оригинальность4.

В этот период литературная практика неизбежным образом «отставала»

от литературных идеалов. Требование абсолютной оригинальности предъявлялось к авторам, поэтика которых содержала обширный традиционалистский компонент. Литературные оценщики эпохи тексты одних авторов причисляли к оригинальным, «прощая» им использование чужого материала, а тексты других рассматривали как подражательные и эклектичные. Вопрос о том, как и почему это происходило, относится, однако, к области стратегии литературных оценок, а не к области стратегии самого литературного творчества.

В «Мастерстве Гоголя» Андрей Белый писал: «У Пушкина единство формы и содержания дано в форме; у Гоголя единство формы и содержания дано в содержании; эта форма у Пушкина — отдельность произведения; здесь Пушкин элеец, замыкающий бытие произведения в круг; и это содержание у Гоголя — целое всего процесса творчества, символом которого стала единственность здания ненаписанных томов “Мертвых душ”; в разбитии форм, в размыкании круга бытия одного произведения Гоголь — гераклитианец, охваченный огненным вихрем»5. Мифопоэтическое определение «гераклитианец» может быть применено и к Лермонтову, и притом с большим основанием, чем к Гоголю. В литературной работе Лермонтова переделка ранее написанных текстов играла количественно большую роль, чем в литературной работе Гоголя. Лермонтов переносил из одних своих О понятиях поэтики жанра и стиля и поэтики автора см.: Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 15–16, 32–38.

Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 18.

–  –  –

текстов в другие не только некоторые отдельные темы, как Гоголь, но и целые фрагменты текстов.

Настойчиво и многократно повторяющиеся в разных текстах Лермонтова словесные и тематические элементы отчетливым образом складываются в некоторый единый комплекс, объединенный общей «думой». Этот комплекс разрушает границы отдельных текстов Лермонтова, многие из которых и сами по себе имеют жанровую форму романтического фрагмента, «отрывка», то есть текста без границ. В результате процесс творчества приобретает у Лермонтова характер созидания все новых и новых вариантоввоплощений некоторого развивающегося идеального единого Текста, объединенного «одной думой».

«Я знал одной лишь думы власть, / Одну — но пламенную страсть», — говорит о себе Мцыри (IV, 151). Мцыри — один из многочисленных у Лермонтова персонажей-двойников автора, и «одна дума», о которой здесь идет речь, есть, конечно, прежде всего, определенный идейный пафос — пафос устремленности к абсолютной, безграничной свободе. Вместе с тем для самого Лермонтова «одна дума» означает и нечто большее: она определяет характер его литературного дискурса. Этот дискурс Лермонтова был ориентирован на идеал свободного говорения о свободных людях — героях свободы. Не только герои Лермонтова бегут из монастырских стен моральных, политических и религиозных запретов, чтобы окунуться в мир жизненных бурь, где властвует ничем не сдерживаемое «демоническое» начало, проявляющееся в жестоком насилии, в абсолютном эгоизме, в имморализме и в грубом эротизме. Само говорение Лермонтова строится как свободное, как нарушающее запреты, и в этом смысле — как демоническое.

Сюжеты Лермонтова также стоят под знаком демонизма. При всей их пестроте и неоднородности эти сюжеты складываются в некоторое единое пространство, в котором есть свой центр и своя периферия. И центром этого пространства является, несомненно, сюжет поэмы «Демон» — парадигматического рассказа Лермонтова о герое свободы. Не случайно Лермонтов продолжал работать над «Демоном» на протяжении всего своего литературного пути — с 1829 по 1841 год.

Лермонтов создал восемь редакций «Демона», постепенно меняя и сюжет поэмы, и ее жанровый характер, и ее стилистику, и некоторые характеристики ее персонажей. Вместе с тем он сохранял постоянной определенную исходную сюжетную схему — тему губительной

Поэтика. Проблематика. Личность

любви Демона к невинной девушке, уподобляемой ангелу. В рамках этой схемы Демон устойчиво описывался как носитель безграничной свободы, как нарушитель религиозных и моральных запретов и границ; «ангел»-девственница представала, напротив, как лишенная стремления к свободе охранительница границ, приверженная запретам религии и морали. При этом Демон связывался с «бесконечностью»

и безграничностью мирового пространства, тогда как «ангел»девственница помещалась в рамки замкнутых и тесных пространств родительского Дома и Монастыря. Огражденность героини стенами Дома / Монастыря и статусом добродетельной девы, а потом «ангельским чином» монахини, символизируют как абсолютность ее физической и моральной девственности, так и ее чуждость стихии свободы (ср. этот же мотив, но в ином сюжетном повороте в поэме «Мцыри», где бегство из стен монастыря / плена приравнивается к обретению свободы).

Фигура Демона целиком построена Лермонтовым из готового литературного материала, заданного долгой и исключительно богатой традицией европейской демонологии (средневековая христианская мифология Люцифера, ее позднейшие интерпретации у Мильтона, Гете, Байрона, Пушкина и мн. др.). Имеет множество литературных источников и тема любви демона к земной деве / женщине, тема «влюбленного беса», столь важная для сюжета поэмы Лермонтова6.

Исходя из этого обстоятельства, Б. М.

Эйхенбаум истолковал поэму как своего рода склад материалов, разрабатывавшихся Лермонтовым:

«“Демон” есть сводная поэма, впитавшая в себя русский и западный материал»7. Как мне представляется, однако, «Демон» — это не столько склад, сколько лаборатория, в которой формировались сюжеты Лермонтова. Приведу несколько примеров, подтверждающих это соображение.

Основные (и достаточно традиционные) черты лермонтовского Демона вытекают из положенного автором в основу характера его героя стремления к абсолютной свободе. Это стремление выбрасывает Демона в ситуацию абсолютной исключенности из мира, сотворенного и управляемого Богом. Демон — падший и изгнанный ангел, «дух изгнанья», осудивший себя на последнюю свободу вечного одиночества и вечного бесприютного странничества «в пустыне мира». Он одновременно полон и ностальгии по своему Ср., например: Вольперт Л. И. Лермонтов и литература Франции: (В Царстве Гипотезы). Таллин, 2005. С. 110–131.

Эйхенбаум Б. М. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки. С. 217.

–  –  –

утраченному прошлому ангела, и ненависти к Богу и миру, и его разрушительная злоба (он «дух отвержения и зла») разрешается в его беспредельной иронии имморалиста, который «смеется над злом и над добром».

Описанный комплекс черт присущ, как известно, и байроническому лирическому герою поэзии Лермонтова. Но этот лирический герой представляет собой сложное и в то же время целостное литературное построение, которое отнюдь не вырастало непосредственно из трансформировавшейся Лермонтовым культурной традиции. Это литературное построение возникло на основе той парадигмы демонизма, которая была произведена в своего рода алхимической лаборатории, где Лермонтов вновь и вновь пытался найти свой философский камень — идеальный текст поэмы «Демон».

Философский камень, как полагается, и здесь найден не был, но в ходе его поисков появились некоторые весьма ценные побочные продукты.

Рассмотрим в связи со сказанным выше следующий показательный пример. В 1837 году Лермонтов откликнулся на живое историческое событие — гибель Пушкина, написав стихотворение «Смерть Поэта» (II, 84–86). Казалось бы, это событие никакого отношения к деяниям демонов не имело. Но для Лермонтова это было не так. Событие гибели Пушкина он превратил в литературный сюжет, варьирующий мотивы сюжета «Демона». Образ Пушкина в «Смерти Поэта» отмечен раздвоенностью. С одной стороны, Пушкин представлен здесь как романтический / демонический герой свободы.

Он носитель «свободного смелого дара», его удел — одиночество («один как прежде»), в его груди гнездится «жажда мести», связывающая его с миром зла. С другой стороны, Пушкин предстает и как невинная жертва демонических сил — как «ангельский» персонаж.

Как утверждает автор, «в этот свет завистливый и душный» Пушкин вступил из некой сферы «мирных нег и дружбы простодушной», где его образ жизни, как предполагается, был подобен образу жизни чистых дев. Все это весьма слабо связано с биографической реальностью жизни Пушкина, и Лермонтов это, конечно, понимал.

Но Пушкин в «Смерти Поэта» — это не столько реальная личность, сколько условный литературный персонаж — Поэт. Автор уподобляет Поэта Ленскому из «Евгения Онегина» («как тот певец, неведомый, но милый»), и это уподобление поддерживает условный характер как самой фигуры Поэта / Пушкина, так и приписываемого этой фигуре статуса «ангельского» персонажа. Демонические силы, виновные в гибели Поэта, персонифицированы в тексте Лермонтова

Поэтика. Проблематика. Личность

в образах лживой, клевещущей на поэта светской толпы (Дьявол, как известно, — это отец лжи) и исполнителя «приговора судьбы»

рокового человека Дантеса («заброшен к нам по воле рока»). Дантесу приписываются такие демонические черты, как исключенность (он чужой, иностранец8) и причастность демонической сфере смеха, гордости и презрения («Смеясь, он дерзко презирал / Земли чужой язык и нравы»). В описанной конструкции мотивы сюжета «Демона»

подвергнуты инверсии и частичной переоценке. Автор с эмпатией относит Пушкина к демоническим героям свободы, но одновременно он противопоставляет себя демонизму — как толпы, так и Дантеса. В результате этот автор оказывается вынужденным занять необычную и неудобную для себя позицию провозвестника высшей справедливости, ритора религиозной морали, апеллирующего к суду Бога («Но есть и Божий суд…»).

Еще один пример инверсии сюжета «Демона» у Лермонтова — его баллада «Тамара» (1841; II, 202–203). Героиня баллады — носительница того же имени, что и героиня «Демона». Однако она, по контрасту с последней, «прекрасна как ангел небесный» лишь внешне; по существу же, она ужасающе демонична — «как демон, коварна и зла». Вторая Клеопатра, пребывающая в «башне высокой и тесной» (то есть как бы в анти-монастыре Зла), эта грузинская царица Тамара предается страшному занятию — заманивает проходящих мимо странников-мужчин, чтобы предаться с ними плотской любви.

Ночи любви Тамары описаны как исполненные бурной страсти («Сплетались горячие руки, / Уста прилипали к устам, / И странные, дикие звуки / Всю ночь раздавалися там»). Эти ночи сравниваются одновременно со свадьбой, на которую сошлись «сто юношей пылких и жен», и с ночной тризной — с похоронами. Это сравнение вводит тему демонической сексуальности, в которой наслаждение сливается со смертью. Финалом ночей у Тамары оказывается гибель ее любовников и выбрасывание их трупов в Терек. При этом вынос трупов сопровождается плачем, и Тамара некрофилически «нежно» прощается со своими жертвами, «как будто» обещая им «восторги свиданья» и «ласки любви». Помимо жестокости Тамары в балладе постоянно подчеркивается ее лживость, достигающая своей кульминации в мотиве «ангельского» голоса, которым она произносит слова своего прощания. Хотя в тексте и отсутствует какой Ср. в этой связи детальную разработку мотива Дьявола как иностранца в романе Булгакова «Мастер и Маргарита».

–  –  –

бы то ни было намек на моралистическое осуждение героини автором и злая Тамара здесь воспета, она воспета совсем иначе, чем был воспет тоже злой, но чуждый лжи Демон, убивший Жениха другой Тамары со всей его свитой. Возвышенная и моновалентная риторика прославления искреннего зла, присущая поэме «Демон», в балладе «Тамара» претерпевает инверсию. Она обращается в демоническую, амбивалентную и полную скрытой иронии риторику притворного прославления зла, притворства и лжи.

Еще одну, на этот раз пародийную, инверсию сюжета «Демона»

находим в поэме «Сказка для детей» (1840; IV, 172–182). Уже то обстоятельство, что герой этой поэмы назван Мефистофелем и тем самым соотнесен со знаменитым персонажем «Фауста»

Гете, многозначительно. У Гете Мефистофель начисто лишен возвышенно-патетической гордости, присущей люциферическому и байроническому Демону Лермонтова. «Таким, как ты, я никогда не враг. / Из духов отрицанья ты всех мене / Бывал мне в тягость, плут и весельчак», — говорит о Мефистофеле Господь в «Прологе на небесах»9. В противоположность Демону, Мефистофель Гете не смеется над миром, а сам смешит мир. Именно поэтому для него так органично появление в роли Шута при дворе Императора в начале второй части трагедии. Характерно, что в одном из разговоров с Эккерманом Гете вообще отверг присутствие в Мефистофеле «демонических черт» — по его словам, «Мефистофель чисто негативен, демоническое же проявляется только в безусловно позитивной деятельной силе»10.

Подобно Мефистофелю Гете, Мефистофель Лермонтова — это недемоничный дьявол, он «аристократ и не похож на черта». В «Сказке для детей» специально подчеркнуто, что ее герой не похож «на демона иного» — на героя поэмы «Демон», которого автор «пел» в уже ушедшем прошлом («то был безумный, страстный детский бред»).



На самом деле, как мы знаем, и после «Сказки для детей» Лермонтов продолжал работу над «Демоном», так что эти его замечания — лишь литературная условность. Комически-сниженный Мефистофель «Сказки для детей» прочно связан со своим возвышенным двойникомпрототипом Демоном, которого он пародирует. Пародируется в тексте Гете И. В. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 2 / Пер. с нем. Б. Пастернака. М., 1976.

С. 18.

Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни / Пер. с нем. Н. Ман.

М., 1981. С. 412. Гете определял демоническое как «то, чего не может постигнуть ни рассудок, ни разум» (Там же).

Поэтика. Проблематика. Личность и мотив возвышенной любви «влюбленного беса», покушающегося на разрушение стен невинности. В любви Мефистофеля нет ничего иррационального, ничего трагически-возвышенного, ничего сверхчеловеческого, ничего демонического. Этот бес попросту ищет сексуальных приключений.

Сюжет «Сказки для детей» построен следующим образом.

Подобно Демону, Мефистофель проникает в спальню спящей светской девицы и обращается к ней сквозь ее сон с искусительной речью. В отличие от аналогичной речи Демона, эта речь Мефистофеля подчеркнуто приземлена. Она представляет собой рассказ об истории некой Нины — инверсированного «ангельского» женского персонажа поэмы «Демон». Этой петербургской светской девице приданы демонические черты. У нее «змеиная улыбка», и она похотлива — уже со своих ранних дней склонна к весьма нескромным разговорам с мужчинами. Иными словами, Нина сама есть искусительница и соблазнительница. Рассказ о Нине оборван в самом начале — сразу после того, как героиня представлена читателю. На этом обрывается и сама поэма, не завершенная автором. Однако общее направление дальнейшего развития событий в поэме может быть с умеренной степенью уверенности реконструировано. Развязкой рассказа о похотливой и слегка демоничной Нине должно было стать совокупление либо с самим Мефистофелем, либо с его возможным сюжетным двойником. Целью же этого рассказа должно было стать побуждение спящей девицы отдаться Мефистофелю. Вероятнее всего, впрочем, что указанная конечная развязка могла быть дана в тексте как неосуществленная возможность, подходящая для «сказки для детей», где все должно кончиться хорошо, то есть без того, чтобы общепринятая мораль потерпела ущерб.

Косвенным свидетельством в пользу справедливости высказанных выше предположений может служить поэма Лермонтова «Сашка», написанная незадолго до «Сказки для детей», в 1839 году.

В обеих поэмах пародируется сюжет «Демона». Обе они написаны «разговорным» пятистопным ямбом с переносами и разделены на одиннадцатистрочные строфы. Их объединяет и общий стилистический регистр, заданный «Домиком в Коломне» Пушкина. Герой поэмы, Сашка, определен как человеческое существо — он «добрый малый», он смертный (на момент авторского рассказа о нем он уже умер), он житель Москвы и т. п. Вместе с тем этот герой погружен в целую сеть сверхчеловеческих / демонических ассоциаций: «…на устах его, опасней жала / Змеи, насмешка вечная блуждала» (IV, 52). Помимо

Владимир Паперный

родственности древнейшему воплощению дьявола, библейской Змее, и демонической насмешливости, ему приданы такие атрибуты демонического байронического героя, как стремление к абсолютной свободе, разочарование, имморализм, «презренье», «гордость», роковая причастность смерти («Он был рожден под гибельной звездой») и желания, «безбрежные, как вечность» (IV, 68). Некоторые черты личности героя самым непосредственным образом роднят его с Демоном. Сашка мечтает о превращении в «бесплотного духа», способного к сексуальному соитию с Природой. «Влюбленный бес», он жаждет «в вечерний час сливаться с облаками, / Склонять к волнам кипучим жадный слух / И долго упиваться их речами, / И обнимать их перси, как супруг!» (IV, 68). Рядом с этой жаждой в его душе живет и демоническое желание «одним ударом весь разрушить свет»

(IV, 68). Но помимо этих возвышенно-романтических качеств Демона автор придает личности своего героя также и «мефистофельские», сниженные качества «повесы», способного взбесить «любого беса»

(IV, 69) — качества искателя бурных сексуальных приключений.

Свободное сексуальное поведение, не сдерживаемое никакими моральными запретами, было неотъемлемой частью канонизированного Байроном типа демонической личности. Сам отец европейского романтического демонизма был знаменит и своими светскими романами, и своей склонностью наслаждаться продажной любовью, как женской, так и мужской; рассказывали (судя по всему, не без оснований) о его связи с собственной сестрой.

В сознании современников свободное сексуальное поведение Байрона сливалось с образами его свободных демонических героев и с образом его личности, в которой черты демонического имморалиста и либертена сливались с чертами борца за индивидуальную свободу и за свободу порабощенных тиранией народов. Апеллируя к Байрону и байронизму, Лермонтов освящал свой собственный образ жизни как либертена, оправдывал тип сексуального поведения, которое было присуще не только его герою, но и ему самому.

Оба основных сюжетных эпизода поэмы «Сашка» представляют собой рассказы о сексуальных приключениях героя. В этих рассказах идущий от «Демона» мотив «влюбленного беса» подвергнут снижению как в тематическом аспекте (вводятся описания половых актов), так и в аспекте социальном (предметы любви героя-беса — проститутка и дворовая девка). Показательны размышления героя в первом сюжетном эпизоде поэмы. Начиная ласкать притворяющуюся спящей проститутку Тирзу (пародия мотива посещения Демоном

Поэтика. Проблематика. Личность

спящей девственницы; прозаические ласки заменяют патетические искусительные речи), Сашка думает о своем сходстве с ней. Он думает о том, что, подобно Тирзе, он «чужд общественных связей», «один с свободою моей», не знает «в людях ни врага, ни друга» (IV, 54). Как и Демон, Сашка — добровольный изгой, он добровольно исключен из «нормального» мира, где люди соблюдают моральные и социальные запреты, он Чужой в этом мире.

Демон, дьявол, как мы знаем, и есть, собственно говоря, символический образ абсолютной исключенности — абсолютного Чужого. Именно поэтому демонизация в культуре является ультимативным способом исключения отдельных людей, общественных групп или даже целых народов. В «Сказке для детей» не только Сашка, но и Тирза демонизирована, отмечена исключенностью.

Она принадлежит к представительницам профессии, занятие которой предполагает исключение из «нормального» общества. Просьба Тирзы провести ее в театр, которую она обращает к Сашке post coitum, также подчеркивает ее исключенность — ей запрещено открыто появляться в общественных местах.

В поэме Тирза определена как «жидовка», принадлежащая к исключенному из христианского общества народу, хотя автор и указывает, что «несчастным жидом», и к тому же еще и шпионом11, был лишь ее отец. Мать Тирзы (как и Тирза, она представлена в поэме как проститутка) описана как «полька из-под Праги». Вопреки ее, условно говоря, фактическому статусу российской подданной и христианки, автор представляет Тирзу как иностранку, в которой соединились чуждые русскому — по Лермонтову, северному — миру черты: «характер южных стран», «пламень южный» и облик человека Запада — «польской затейливой панны» (IV, 47–48). Как отмечал Ю. М. Лотман, размышления Лермонтова над судьбой России привели его к типологической модели, в рамках которой «своеобразие русской культуры постигалось в ее антитезе как Западу, так и Востоку. Россия получала в этой типологии наименование Севера»12.

На отождествление России с Севером в тексте поэмы косвенно указывает оброненное автором замечание о русском народе:

«мы — варяги» (IV, 47). Введение в поэму темы еврейского Юга как мира необузданной сексуальности, с которым отождествлена Тирза, Лермонтов обыгрывает здесь традиционный антисемитский мотив, подчеркивавший исключенность евреев, — их стигматизацию как шпионов.

Лотман Ю. М. Проблема Востока и Запада в творчестве позднего Лермонтова // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1993. Т. 3. С. 10.

–  –  –

перестраивает описанную Лотманом «треугольную» типологическую модель в «четырехугольную».

Авторская трактовка образа Тирзы — открыто романтическая.

Вопреки своему статусу служительницы наемной любви, в моменты страсти героиня воплощает подлинную стихию свободного эротизма:

«Не наемный / Огонь горел в очах; без цели, томно, / Покрыты светлой влагой, иногда / Они блуждали» (IV, 48). Сам ее выбор заниматься проституцией представлен как результат ее стремления к свободе:

«Свобода стала ей всего дороже» (IV, 48).

В центре второго сюжетного эпизода «Сказки для детей»

(фабульно он является более ранним) находится рассказ о сексуальной инициации героя. Этот рассказ предваряется пародийным сообщением о сопровождавших его рождение демонических знаках — вое собак и волосатости («точно медвежонок», IV, 65) самого новорожденного.

Сексуальная инициация Сашки предстает в поэме как пародийносниженное и доведенное до крайней непристойности проявление демонической страсти. Став свидетелем неудачной попытки его страдающего импотенцией отца совокупиться с молоденькой дворовой девкой Маврушей, Сашка немедленно после того, как отец оставляет арену своей неудачи, преображается в некое подобие демона. Автор иронически сравнивает Сашку с демоном-губителем «Абадонной грозным». За этим сравнением следует уподобление Сашки Демону как падшему ангелу — Сашка испуган «новым адом», но помнит «Эдем». Пародийно обыгрывая метафорические концепты грехопадения и падения как утраты невинности, автор описывает начальный момент соития Сашки с Маврушей как его, в буквальном смысле этого слова, падение на нее и последующее превращение в змею: «Упал! (прости, невинность!). Как змея, / Маврушу крепко обнял он руками» (IV, 77). Сам образ действий Сашки автор иронически комментирует как инспирированный «чортом» («Сложить весь грех на чорта, — он привык / К напраслине»), а затем как бы всерьез сообщает, что «дух незримый, / Но гордый, мрачный, злой … / Играл судьбою Саши» (IV, 78).

Проникая в дом, где живут Тирза и ее коллега — проститутка Варюша, повествователь «Сказки для детей» сравнивает себя с «хромым бесом» — нарушителем запретов: «Вы знаете, для музы и поэта, / Как для хромого беса, каждый дом / Имеет вход особый;

ни секрета, / Ни запрещенья нет для нас ни в чем…» (IV, 45–46).

Упоминаемый здесь Хромой бес — это, конечно, Асмодей, герой знаменитого романа А. Р. Лесажа, бес любострастия, распутства,

Поэтика. Проблематика. Личность

азартных игр, роскоши и всякого рода увеселений и развлечений.

Этот Асмодей уже прямо назван по имени в зачине второй части поэмы (как убедительно предположил Б. М. Эйхенбаум, эта вторая часть была началом отдельного, незавершенного произведения13).

Здесь автор вместо традиционного обращения к музе «в досаде призывает» Асмодея.

Обращения к образу Асмодея — плод рефлексии автора над литературным дискурсом его пародийно-эротических поэм о современном демоническом герое. Дискурс этот строится на основе травестирования высокого дискурса романтической поэмы о Демоне.

Причастность героев названных поэм Лермонтова демоническому началу не оспаривается, а утверждается. В авторской перспективе демонизм, хотя и весьма особого рода, предстает как основной пафос поэм данного типа. Этот пафос воплощается не только на уровне сюжета, но и на уровне речевого оформления текста.

Автор нарушает литературные запреты и приличия и делает это вполне осознанно:

«Луна катится в зимних облаках, / Как щит варяжский или сыр голландской. / Сравненье дерзко, но люблю я страх / Все дерзости по вольности дворянской»; «Но я привык идти против приличий»

(IV, 44, 65). Общая провокативно-ироническая речевая манера автора, его постоянная склонность к обсуждению «запретных»

аспектов сексуального поведения14 придают дискурсу Лермонтова демонические черты — черты, так сказать, говорения Асмодея. Как известно, согласно основной традиции христианской демонологии, дьявол причастен как к сфере грубой, запретной сексуальности, так и к сфере смеха, насмешки и иронии, к сфере комического. Демон похоти и смеха Асмодей дополняет мрачного падшего богоборца Люцифера. Так это для христианской культурной традиции в целом, так это и у Лермонтова.

В изданном в Гослитиздате (1946–1947; повторено в издании ГИХЛ, 1948) под

редакцией Б. М. Эйхенбаума Полном собрании сочинений Лермонтова эта «вторая часть» напечатана как начало отдельной поэмы. Принятое им редакторское решение Эйхенбаум объяснял, в частности, прямыми указаниями автора: в конце «первой части» — на завершенность поэмы, а в первой строфе «второй части» — на то, что автор начинает новое произведение. См. аргументы Б. М. Эйхенбаума:

Лермонтов М. Ю. Полное собрание сочинений. М., 1948. Т. 2. С. 504–505.

Замещающее обращение к Музе «призывание» Асмодея тоже приличествует скорее началу текста, чем его середине.

Разумеется, здесь речь идет не о каких-то универсальных запретах, а о запретах, релевантных для избираемого автором жанра. Наличие соответствующих запретов у Лермонтова специально отмечается и обыгрывается.

–  –  –

Иначе, чем в пародийно-эротических поэмах Лермонтова, сюжет «Демона» трансформирован в его романе «Герой нашего времени». Как известно, «Герой нашего времени» возник в результате развития замысла незавершенного романа Лермонтова «Княгиня Лиговская» (1836), в котором был дан первоначальный набросок «героя времени» Печорина. В ходе этого развития принципиально изменилась жанрово-композиционная модель, на которую ориентировался автор. От модели единого нравоописательного повествования автор перешел к модели повествовательного цикла (четыре рассказа и повесть)15. Части этого цикла связаны друг с другом не только рядом явных сюжетно-композиционных скреп, но и спроецированностью всех сюжетов цикла на некоторый единый «миф текста». Как и для многих других текстов Лермонтова, для романа «Герой нашего времени» таким «мифом текста» является сюжет поэмы «Демон».

Наделив Печорина чертами демонического байронического героя — разочарованного имморалиста и рокового губителя, автор многократно и на разные лады повторил в ряде рассказов о его приключениях основной сюжетный ход поэмы «Демон» — рассказ о «влюбленном бесе», губящем объекты своей любви.

В буквальном смысле этого слова в романе гибнет только одна из жертв демонической любви Печорина — соблазненная и покинутая им Бэла (ее гибель сопровождается, впрочем, и другими смертями, а также разрушением ее семьи). Однако и другие любовные приключения Печорина завершаются катастрофами, сюжетно эквивалентными гибели. Так, попытка Печорина овладеть «ундиной» («Тамань») заканчивается разгромом всего «мирного круга честных контрабандистов» (VI, 260). Искусительная и притворная (затеянная как интрига и эксперимент), а потому демоническая, любовь Печорина к княжне Мери завершается для нее тяжелой душевной травмой. Печорин причиняет ужасные душевные страдания своей безропотной любовнице Вере («Княжна

Мери»). Сходным образом развиваются и дружеские связи Печорина:

Максим Максимыча он напоследок до глубины души оскорбляет своим равнодушием, а Грушницкого — и того хуже — провоцирует и убивает. Единственным из сблизившихся с Печориным персонажей, не пострадавших от этой близости, оказывается доктор Вернер.

См. об этом, например: Дурылин С. Н. «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова:

Комментарии. 2-е изд. М., 2006. С. 12–14; Эйхенбаум Б. «Герой нашего времени» // Эйхенбаум Б. О прозе: Сборник статей. Л., 1969. С. 244–258.

Поэтика. Проблематика. Личность Но у доктора Вернера «одна нога … короче другой, как у Байрона», и «молодежь прозвала его Мефистофелем» (VI, 269.

Курсив мой. — В. П.). Иными словами, доктор Вернер — двойник Печорина, который тоже, в частности, и через посредство этого двойника, спроецирован на Байрона и Мефистофеля.

Типологический анализ сюжетов Лермонтова (в этой работе он лишь намечен) помогает, как мне кажется, лучше понять секрет очарования его поэзии и прозы — царства «одной думы», в котором есть и исключительное смысловое многообразие, и исключительное внутреннее единство.

–  –  –

Философия и поэтика лермонтовского палимпсеста В 1982 году в Париже вышла книга одного из виднейших представителей французского структурализма Жерара Женетта «Палимпсесты»1, определившая вхождение этого понятия в филологическую науку. Еще раньше, в 1972 году, в двухтомную монографию «Работы по поэтике. Фигуры» исследователь, апробируя этот термин и концепцию гипертекстуальности, включил статью с характерным заглавием «Пруст-палимпсест». В отечественном литературоведении это слово-понятие получило права гражданства благодаря книге О. Проскурина «Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест», в которой автор попытался осмыслить «связи пушкинской поэзии с “чужим словом” как ее внутренний структурный признак»2.

Как известно, в античной культуре палимпсест — это «вновь написанная рукопись после смывания (на папирусе) или соскабливания (на пергаменте) прежнего текста»3. Отталкиваясь от этого явления письменной культуры, Женетт усматривает «в форме палимпсеста [речь идет о Прусте. — А. Я.] … характерную черту одновременно письма … структуры его произведения и его видения людей и вещей … ею организованы в одно и то же время пространство мира и языка»4.

Лермонтовский палимпсест в этом отношении, как очень точно заметил, говоря о внутренней форме «Героя нашего времени»

А. В. Михайлов, это поистине «запечатленное мышление»5. В отличие от поэзии Пушкина, где «наложение» своего на чужое и взаимодействие с «чужим словом» — публичный акт, у Лермонтова почти девять Genette G. Palimpsestes: La littrature au second dgr. Paris, 1982.

Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М., 1999. С. 11.

Словарь античности. М., 1989. С. 407.

Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. М., 1998. Т. 1. С. 262.

Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000. С. 301.

Поэтика. Проблематика. Личность лет (1828–1836) лабораторного поиска и уникального публичного поэтического молчания определяют особую природу палимпсеста не столько как подвижного, сколько как экзистенциального. Выбор своего пути был неразрывно связан с переписыванием традиции и ее парадигматического слома. Не решаясь до гибели Пушкина прямо заявить: «Нет, я не Пушкин, я другой…», Лермонтов девять лет последовательно и настойчиво доказывает это самому себе.

Образ лирического героя — «свободного прошлеца» становится выражением бесконечного поиска в мире традиции.

–  –  –

— так 15-летний поэт формулирует свою творческую задачу:

поиск своего слова и его закрепление в «названьи» образов. Особая частотность в поэтическом лексиконе Лермонтова слов с семантикой «существованья» (около 100) — отражение общего процесса интенсивного самоопределения.

В 1830–1831 годах дважды в словаре поэзии Лермонтова появляется слово «пергамент». Сначала в стихотворении «Оставленная пустынь предо мной…», связанном с посещением летом 1830 года Ново-Иерусалимского монастыря, а затем в третьей редакции поэмы «Демон», традиционно датируемой 1831 годом, один и тот же эпитет «пыльный» сопрягает два этих понятия. Словесно-образные переклички, обусловленные образом монастыря («оставленная пустынь» — «земли пустынные равнины», «священная обитель» — «стена обители святой», «таинства гробов» и гробницы — «памятник могильный» (I, 115; IV, 243, 246), развалины), определяют позицию лирического героя-повествователя. Оба пергамента обретают новую жизнь. Поэт оживляет их и пытается вдохнуть в переписанное сочинение мир своих мыслей и чувств. В стихотворении

–  –  –

В поэме «какой-то странник», в котором узнается поэт, не просто «поверил» монастырским преданьям, но и «перевел на свой язык / Рассказ таинственный…», не решившись передать эту повесть свету, ибо «Ценить он чувства не привык!» (IV, 246). Поиск своих слов, своего языка — основное направление творческой работы поэтастранника.

Своеобразным прологом к лермонтовскому концепту пергамента, с которым связана внутренняя свобода личности, служит его появление в пространстве первой драмы «Испанцы», написанной летом-осенью 1830 года.

Уже в самом ее начале на приказание Алвареца показать «пергаменты свои», подтверждающие благородство происхождения, мятежник Фернандо решительно заявляет:

–  –  –

Одним словом, палимпсестный образ пергамента в ранних лермонтовских текстах не случайная деталь, а существенный миромоделирующий факт.

Два «пыльных пергамента» в поэтических произведениях выступают как связь времен и вместе с тем как творческий акт, связанный с переписыванием на свой язык таинственных рассказов прошлого, их очеловечивания через новые чувствования и новые слова. В драме «Испанцы» он репрезентант внутренней свободы героя, его решительного отказа от предрассудков, утверждения того, что «…благородство не в бумагах, / А в сердце» (V, 10).

Очевидна генетическая связь этого палимпсестного образа с «пергаментным истлевшим свитком» из цикла «Подробных отчетов о луне» Жуковского, где заключено предание о древней Герсике и «о любви чудесной какой-то девы неземной…»6. Селенологические образы третьей редакции «Демона», прежде всего «багровой луны» (IV, 246), связанной с Демоном, и «ясной луны», которая смотрела на деву «участием полна» (IV, 247), конкретизируют эту связь. Столь же значим этот образ и в рефлексии демонического Фернандо.

Он превращается в поэта, воспевая луну как символ памяти:

Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. М., 2000. Т. 2. С. 165.

Лунный свет у раннего Лермонтова, как и в поэзии Жуковского, не просто натурфилософская реалия. В нем высветляется эстетическое содержание образа пергамента как важной реалии творческой позиции героя7.

Но важнее другое: в пространстве поэтической рефлексии юного Лермонтова палимпсестный образ наполняется жизнетворческим и мирозиждительным смыслами. Показательна в этом отношении своеобразная антропологизация «пыльного пергамента» через настойчивое варьирование образа-символа скелета. Если в стихотворении «Ночь. II», написанном под влиянием байроновской «Тьмы», «Скелет неизмеримый»

(I, 86; слово написано с заглавной буквы и дано курсивом) воссоздает образ смерти, праха и забвенья, то уже в оригинальной «Ночи» («Один я в тишине ночной…») происходит его оживление и очеловечивание:

–  –  –

А затем в лирическом монологе «1831-го июня 11 дня» возникает мотив возрождения через смерть, сотворения новых образов через оживление «скелетов прошлых лет»:

–  –  –

В этом же ряду и актуализация образа-концепта «призрак» с вариативным ударением на первом и втором слоге. Любопытно, Подробнее см.: Янушкевич А. С. Мотив луны и его русская традиция в литературе XIX века // Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы.

Новосибирск, 1995. С. 53–61.

–  –  –

что традиционное ударение фиксирует жизненность, точнее, оживотворение образа через эпитеты «светлый», «печальный», «драгоценный» и мотив памяти: «Все жив печальный призрак прежних дней» (I, 179). Поэт, возрождая к жизни скелеты и призраки, пытается выявить через них свой взгляд на мир и человека.

В философии лермонтовского палимпсеста происходит последовательное моделирование мира как жизнетворческого процесса: образы пергамента и скелета-призрака обнажают характер поэтического мышления, поиск своей формы и своего стиля. Лабораторный палимпсест Лермонтова в отличие от пушкинского более откровенен: он не боится почти явного плагиата, но зато временная дистанция и ситуация «поэта из подполья»

позволяют молодому поэту решительно стирать письмена своих предшественников и творить новый мир и нового человека, формируя свой мирообраз и создавать свой поэтический язык. Молодой поэт не боится переписывать других, повторять самого себя, он стремится К тому, что обещал нам Бог И что б уразуметь я мог Через мышления и годы.

(I, 79) И за этим эмоционально напряженным действием уже не столько разрушение традиции, сколько попытка определить новое направление литературного развития, выход в ту ситуацию, когда, по известному выражению Белинского, Лермонтов оказался поэтом «совсем другой эпохи», а его поэзия — «совсем новое звено в цепи исторического развития нашего общества»8. Около 310 стихотворений, 20 поэм, шесть драматургических текстов, несколько прозаических опытов, написанных в течение девяти «подпольных»

лет, характеризуются юношеским романтическим максимализмом и соответствуют кризисной эпохе русской общественной мысли и словесной культуры. По точному наблюдению А. И. Журавлевой, «в сознании человека русской культуры подобный форсированный драматизм, напряженная конфликтность в поэзии воспринимается именно как лермонтовская традиция, лермонтовская линия в литературе»9. «…все созданное им за семь лет, — замечает Белинский В. Г. Стихотворения М. Лермонтова. Санкт-Петербург. 1840 // Белинский В. Г.

Полное собрание сочинений. М., 1954. Т. 4. С. 503.

Журавлева А. И. Лермонтов в русской литературе: Проблемы поэтики. М., 2002. С. 11.

Поэтика. Проблематика. Личность Г. П. Макогоненко, — было поиском своего, лермонтовского, голоса в литературе»10.

Постепенно образ «пыльного пергамента» сменяется образом тетради «с давно известными стихами» (I, 123) или книги, развернувшейся «в пространстве бесконечном» (I, 293).

Лермонтовский палимпсест постепенно обретает мирозиждительную силу. Слом поэтики школы гармонической точности и формирование экспрессивной риторики, фиксация мгновенного поэтического переживания и его дисгармонизация позволяют говорить о своеобразном метаимпрессионизме Лермонтова, который характеризует природу его стилевых экспериментов.

Гипертекст многочисленных неопубликованных и скорее всего не предназначавшихся к печати произведений — поле экспериментов для выявления «своего» через «чужое». Вместе с тем чужое «я», внедряющееся в общее пространство палимпсеста, по точному замечанию В. Э. Вацуро, «это аксиологическая шкала, иерархически паритетная с некогда доминировавшей»11, намечающая путь к полифоническому мышлению через диалогическое слово.

Происходит своеобразное очищение поля для нового типа поэтической рефлексии. «Борение дум» требует иного мышления и иного слова. Появление в 1830–1831 годах стихотворений с заглавиями, сначала фиксирующими время суток («Ночь. I», «Ночь.

II», «Ночь. III»), а затем напоминающими хронометраж дневниковых записей («1830. Маия. 16 число», «1830 год. Июля 15-го», «1831-го января», «1831-го июня 11 дня»), — прорыв не только в пространство безжанровой лирики, но и утверждение поэзии как вероисповедания.

Это уже не столько исповеди, сколько летописи духовного и умственного развития поэта новой эпохи.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 32 |
 
Похожие работы:

«В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии № 9 (52), 2015 г. www.sibac.info СЕКЦИЯ 4. ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ 4.1. ЖУРНАЛИСТИКА РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ МЕЖНАЦИОНАЛЬНЫХ ОТНОШЕНИЙ В МАССМЕДИЙНОМ ДИСКУРСЕ: СОЦИАЛЬНО-КОНСТРУКЦИОНИСТСКИЙ ПОДХОД Дубровская Татьяна Викторовна д-р филол. наук, доцент, Пензенский государственный университет, РФ, г. Пенза Email: gynergy74@gmail.com Кожемякин Евгений Александрович д-р филос. наук, доцент, Белгородский государственный национальный...»

«Павлова Виктория Геннадиева ОБ ОСОБЕННОСТЯХ ОНОМАСТИЧЕСКОЙ ИНТРОДУКЦИИ В СТИХОТВОРНОМ ПОЛЕ НИКОЛАЯ ПЕТРОВИЧА АЛЕШКОВА В статье исследуются модели интродукции как стратегические пути микрои макротекстологического окружения имен в художественных текстах известного татарского поэта Н. П. Алешкова. Особое внимание уделено описанию типов текстовых ситуаций интродукции, уточняются стратегии подачи антропонимической информации в данных поэтических текстах. Вариативность интродукции имени собственного...»

«Каф. 52 Английской филологии и переводоведения Оглавление Вариативность первого иностранного языка (английский) Введение в теорию межкультурной коммуникации Интерпретация текста (английский) История и культура страны изучаемого языка (англ.) История литературы стран изучаемого языка (англ.) История литературы стран изучаемых языков (англ.) История мировой литературы История английского языка и введение спецфилологию История языка (англ.) История языкознания Лексикография Лексикология (англ.)...»

«Толмачева Оксана Васильевна РОЛЬ УСЛОВНО-КОММУНИКАТИВНЫХ УПРАЖНЕНИЙ НА ЗАНЯТИЯХ РУССКОГО ЯЗЫКА КАК ИНОСТРАННОГО В статье рассматривается система упражнений, используемая на занятиях русского языка как иностранного при изучении грамматики. Акцентируется внимание на том, что грамматика имеет прикладной характер. Это инструмент, с помощью которого организуется грамотная речь. Для активизации процесса переноса теоретических знаний в сферу практического применения предлагается использование на...»

«ЗАКЛЮЧЕНИЕ ДИССЕРТАЦИОННОГО СОВЕТА Д 209.002.07 НА БАЗЕ ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО БЮДЖЕТНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ МЕЖДУНАРОДНЫХ ОТНОШЕНИЙ (УНИВЕРСИТЕТ) МИНИСТЕРСТВА ИНОСТРАННЫХ ДЕЛ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ» ПО ДИССЕРТАЦИИ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ КАНДИДАТА ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ НАУК аттестационное дело № _ решение диссертационного совета от 15.04.2015 № 84 О присуждении КЛИЕНКОВОЙ Ирине Борисовне, гражданке РФ, ученой...»

«slo 17-18/2014 Jazyk a kultra Из опыта обработки материалов к биобиблиографии лингвистов-тюркологов и филологов-культурологов (на примере трудов академика Мурадгелди Соегова) Статья первая Зеки Пекташ, Международный туркмено-турецкий университет, Ашхабад, Туркменистан, ikez@mail.ru, zekipektas@hotmail.com Ключевые слoва: Академия наук, виднейшие ученые, языковеды и их труды, научное и практическое значение. Key words: Academy of Sciences, the most outstanding scientists, linguists and their...»

«ПЛЕНАРНОЕ ЗАСЕДАНИЕ А.С. Артеменко, студ. филологического ф-та ВГУ (Воронеж) Науч. рук. – д.ф.н. проф. О.А. Бердникова ПАСХАЛЬНЫЙ АРХЕТИП В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ В.А. НИКИФОРОВА-ВОЛГИНА Творчество В.А. Никифорова-Волгина (1901-1941) – особая «страница» в литературе русского зарубежья, и его проза только открывается современному исследователю и читателю. Книги рассказов писателя ставятся в один ряд с повестями Н.С. Лескова, И.С. Шмелева, Б.К. Зайцева и других православных писателей. Несмотря на то, что...»

«УДК 811.161.1'28; 811.161.1'373 СЕМАНТИЧЕСКОЕ ПОЛЕ «РЕБЕНОК» В РУССКИХ НАРОДНЫХ ГОВОРАХ: АНАЛИЗ СТРУКТУРЫ* И.В. Поповичева1, Е.В. Терина2 кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка, студент института филологии ТГУ имени Г.Р. Державина, ФГБОУ ВПО «Тамбовский государственный университет имени Г.Р. Державина», Россия Аннотация. В статье рассматривается структура семантического поля «Ребенок» в русских диалектах. Основой исследования послужили данные «Словаря русских народных...»

«РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ДРУЖБЫ НАРОДОВ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА ПСИХОЛОГИИ И ПЕДАГОГИКИ Гагарин А.В.ЭКОЛОГИЧЕСКАЯ КОМПЕТЕНТНОСТЬ ЛИЧНОСТИ: ПСИХОЛОГО-АКМЕОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ Монография Москва, 2011 Утверждено ББК 74.58 РИС Ученого совета Г 12 Российского университета дружбы народов Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ (проект № 10-06-0938а) Научный редактор: академик РАО, доктор психологических наук, профессор А.А. Деркач Р е ц е н з е н т ы: член-корр. РАО, доктор...»

«Матвеева Наталья Викторовна МЕТОДИКА ПОДГОТОВКИ И ПРОВЕДЕНИЯ РОЛЕВОЙ ИГРЫ НА АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ РЕКЛАМА ГОСТИНИЦЫ В статье обосновывается актуальность тематики и рассматривается методика подготовки к ролевой игре на английском языке Реклама гостиницы, описывается система подготовительных упражнений. Особое внимание уделяется упражнениям на описание схем и диаграмм. Даются образец игровой ситуации и возможные роли участников игры. Адрес статьи: www.gramota.net/materials/2/2015/1-2/38.html Источник...»

«Научно-учебная лаборатория исследований в области бизнес-коммуникаций И.М. Дзялошинский МЕДИАПРОСТРАНСТВО РОССИИ: КОММУНИКАЦИОННЫЕ СТРАТЕГИИ СОЦИАЛЬНЫХ ИНСТИТУТОВ Монография Москва 2013 УДК 659.4 ББК 76 Д 43 Работа выполнена в рамках реализации ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009–2013 годы Рецензенты: доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой рекламы и связей с общественностью факультета журналистики Московского государственного университета...»

«Хазагеров Георгий Георгиевич, Щемелева Елена Юрьевна ПРОБЛЕМА СОЗДАНИЯ ОБРАЗА УЧЕНОГО В ЮБИЛЕЙНЫХ МАТЕРИАЛАХ Статья посвящена проблеме создания целостного образа ученого в разнообразных материалах юбилейного характера. В ней рассматриваются и систематизируются типичные недочеты в биографических описаниях, мешающие цельному восприятию личности ученого. Также предлагаются рекомендации, благодаря которым описываемый образ станет частью эмоциональной памяти читателей, создаст целостное...»

«ЗАКЛЮЧЕНИЕ ДИССЕРТАЦИОННОГО СОВЕТА Д 209.002.07 НА БАЗЕ ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО БЮДЖЕТНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ МЕЖДУНАРОДНЫХ ОТНОШЕНИЙ (УНИВЕРСИТЕТ) МИНИСТЕРСТВА ИНОСТРАННЫХ ДЕЛ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ» ПО ДИССЕРТАЦИИ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ КАНДИДАТА ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ НАУК аттестационное дело № _ решение диссертационного совета от 15.04.2015 № 86 О присуждении ХОХЛОВОЙ Наталии Вениаминовне, гражданке РФ,...»

«Слабухо Олеся Анатольевна СПОСОБЫ ОБУЧЕНИЯ СКЛОНЕНИЮ ПРИЛАГАТЕЛЬНЫХ НА ЗАНЯТИЯХ ПО РУССКОМУ ЯЗЫКУ КАК ИНОСТРАННОМУ В статье поднимается проблема обучения иностранцев распознаванию типов склонения русских прилагательных. Автор рассматривает и обобщает разные способы объяснения типов склонения прилагательных, представленные в учебниках по русскому языку как иностранному. На основе анализа для наиболее эффективного понимания темы предлагаются различные авторские таблицы и алгоритм определения типа...»

«Логинова Елена Александровна РОЛЬ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ СТУДЕНТОВ ГУМАНИТАРНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ В ФОРМИРОВАНИИ КЛЮЧЕВЫХ КОМПЕТЕНЦИЙ В ПРОЦЕССЕ ИЗУЧЕНИЯ ИНОСТРАННОГО ЯЗЫКА Статья раскрывает содержание понятий ключевые компетенции, компетентность, которые получают все более широкое распространение в процессе обновления содержания высшего образования и подготовки специалистов в вузе. Основное внимание автор акцентирует на видах и формах самостоятельной работы студентов гуманитарных направлений в...»





Загрузка...


 
2016 www.os.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Научные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.