WWW.OS.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Научные публикации
 

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 9 |

«Ю. М. Брюханова Творчество Бориса Пастернака как художественная версия философии жизни Монография УДК ...»

-- [ Страница 3 ] --

Но, несмотря на то, что художественное мировоззрение поэта резонирует с ФЖ в своих исходных понятиях, мы не можем обнаружить явных отсылок на учение Бергсона ни в письмах Пастернака, ни в его произведениях. И, насколько мы можем судить, данный вопрос практически не изучен, если не считать упомянутой выше работы М. Окутюрье. Тем не менее, имплицитно эти философско-поэтические отношения в творчестве Б. Пастернака проявляются. Рассмотрение этих отношений, характеристика основных точек притяжения и отталкивания двух мировоззренческих систем – те задачи, решение которых необходимо для ответа на основной вопрос: как философская система, занимающая передовые позиции во времена ученичества Пастернака, отразилась в художественном сознании поэта?


Интеллект – интуиция – инстинкт Бергсон выдвигал интуицию как образ познания, не деформирующий объект и в то же время авторефлексивный. Так он утверждал в работе «Творческая эволюция» (1907): «Внутрь самой жизни нас могла бы ввести интуиция – то есть инстинкт, ставший бескорыстным, осознающим самого себя, способным размышлять о своем предмете и расширять его бесконечно» [24, с. 186]. В то же время философ не исключает значимость интеллекта, но настаивает на четком разграничении функциональной нагрузки интеллекта и интуиции, идущих в разных направлениях: к инертной материи и к жизни. При этом интуиция, имманентными характеристиками которой являются целостность и неделимость, предстает прежде всего аналитическим инструментом познания мира.

Она призвана находить, выявлять «различия вещей по природе», а не «различия в степени», которые закрепляет материя (см.: Грицанов А. А. Бергсон [92, с. 91]).

Следуя данной логике, получается, что «различия по природе» не могут быть зафиксированы, так как они нематериальны. Возникает некоторое противоречие. Избежать его Бергсону позволяет утверждение, что, постигая жизнь, надо и следовать за жизнью, исходным началом которой является действие; это одна из главных характеристик жизни для Бергсона. Действие же заключено и в интуиции, а также в восприятии и воспоминании, что хорошо отражается, например, в творческом процессе: «проникая путем известного рода симпатии внутрь предмета, понижая, усилием интуиции, тот барьер, который пространство воздвигает между ним (художником. – Ю. Б.) и моделью», художник постигает замысел жизни [24, с. 186]. То есть, воспринимая, а впоследствии воспроизводя, «вспоминая» какой-то образ, художник не познает напрямую действительность, а воссоздает действие, захваченный жизненной стихией. Именно такие нерационализованные формы познания (воспоминание, восприятие и др.) предшествуют непосредственно познавательному процессу, они являются исходными моментами целостности действия перед распадом его в результате интеллектуальной работы.

Как уже было замечено, в гносеологической системе Б. Пастернак также выбирает иррациональный вектор, не отрицая при этом всех рациональных принципов познания. Следует сказать, что марбургская школа неокантианства – главенствующее философское направление в Марбурге, где Пастернак изучал философию, – утверждала сциентистский и рациональный подход. Но, как было упомянуто выше, внимание поэта привлекали работы Пауля Наторпа, одного из представителей этой школы, известного своими изысканиями в области психологии. Пастернака особенно заинтересовала его идея «субъективности», которая «есть составная часть познания мира, а не принадлежность субъекта» [9, с. 79]. Это понимание в большей степени отвечало мироощущению Пастернака. Примечательно, что именно в стихотворении «Марбург» (1916, 1928) поэт писал: «Рассудок?

Но он – как луна для лунатика. // Мы в дружбе, но я не его сосуд». Для поэта постижение мира – это вчувствование в него, «когда строку диктует чувство» («О, знал бы я, что так бывает», 1932). Рациональный компонент чужд самой жизни: «Видишь, в высях мысли сбились в белый кипень // Дятлов, туч и шишек, жара и хвои» («Воробьевы горы» из книги «СМЖ»). Познание мира в поэзии Пастернака осуществляется в переживании этого мира.

Знаменательно, что в «Охранной грамоте» можно найти описание творческого процесса, очень близкое к приведенному выше рассуждению Бергсона о постижении жизни художником: «Я увидел, какое наблюдение первым поражает живописный инстинкт. Как вдруг постигается, каково становится видимому, когда его начинают видеть. Будучи запримечена, природа расступается послушным простором повести, и в этом состоянии ее, как сонную, тихо вносят на полотно» [III, с. 205]. Речь идет о том же постижении жизни через снятие границ между художником и природой за счет инстинкта или интуиции, «примечания» жизненных деталей.

Здесь следует уточнить понятия интуиции и инстинкта. Пастернак практически не употребляет слово «интуиция», но активно прибегает к слову «инстинкт». Однако по своим качествам то, что он понимает под инстинктом, гораздо ближе к интуиции в представлении Бергсона, нежели к тому инстинкту, который обычно подразумевают в философии или биологии. Под инстинктом принято понимать форму психической деятельности, тип поведения. В широком значении инстинкт противопоставлен сознанию, и в этом смысле он присущ прежде всего животным.

Если интуиция – это непосредственное постижение истины жизни, то инстинкт – это непосредственное следование жизни. Таким образом, Пастернак, прибегая к термину «инстинкт», подчеркивал природность творческой деятельности. Поэт переживал двуединство принадлежности к стихийному существованию, он был и бессознательным жизни, и её разумом: «Как усыпительна жизнь! // Как откровенья бессонны!» («Как усыпительна жизнь!», 1917).





Инстинкт предстает у Пастернака в разных ипостасях: «живописный инстинкт» как взаимопонимание художника с природой («Охранная грамота»); как опережающий опыт, этот «старик-подхалим» из стихотворения «Марбург» (1916, 1928): «Шагни, и еще раз», – твердил мне инстинкт, // И вел меня мудро, как старый схоластик, // Чрез девственный, непроходимый тростник // Нагретых деревьев, сирени и страсти»; как условие равновесия культуры и реальности: «Я любил живую суть исторической символики, иначе говоря, тот инстинкт, с помощью которого мы, как ласточки саланганы, построили мир, – огромное гнездо, слепленное из земли и неба, жизни и смерти и двух времен, наличного и отсутствующего» («Охранная грамота» [III, с. 207]). Познание для Пастернака – это обретение истины, но не в ее рационализированной, «освобожденной» от стихийности форме, а в ранящей сознание вспышке воображения: «Пусть жизнью связи портятся, // Пусть гордость ум вредит, // Но мы умрём со спёртостью // Тех розысков в груди» («Образец», 1917).

Г.-Г. Гадамер писал, что «прогресса нет ни в философии, ни в искусстве. В обоих случаях важно нечто другое – обрести причастность» [35, с.

146]. По Пастернаку, искать конкретную истину не имеет смысла, поскольку смысл заключается в самой жизни. Истина как твёрдое знание – не цель. Цель

– открытие. Открытие причастности к жизни, миру, другим людям, которое дает ощущение всеединства, взаимосвязанности судеб, природы и человека. Открытие этого чувства должно заразить всех, объединить любовью: «…Я – // Плодовая падаль, отдавшая саду // Все счеты по службе, всю сладость и яды, // Чтоб, музыкой хлынув с дуги бытия, // В приемную ринуться к вам без доклада» («Баллада», 1916, 1928); «Я чувствую за них за всех, // Как будто побывал в их шкуре, // Я таю сам, как тает снег, // Я сам, как утро, брови хмурю» («Рассвет», 1947).

В романе «Доктор Живаго» (1945–1955) появляется четкое определение интуиции, сохранившее основные признаки, заложенные прежде в понятие инстинкта. Юрий Живаго был прекрасным диагностом благодаря интуиции, которую он определял как «цельное, разом охватывающее картину познание»

[IV, с. 404]. Только такое познание было адекватно самой жизни – всеобщей, всеединой.

Следует также обратить внимание, что бергсоновская интуиция, пусть и целостная имманентно, выполняет все же аналитическую функцию, тогда как чувство, инстинкт-интуиция для Пастернака прежде всего синкретичны: «Обнявший, как поэт в работе, // Что в жизни порознь видно двум, – // Одним концом

– ночное Поти, // Другим – светающий Батум» («Волны», 1931). Это связано с тем, что явления, различные по природе и по степени, способны соединяться и взаимозаменяться благодаря своей онтологической основе – жизненной силе, которая у Пастернака непременно наделена эстетическим потенциалом.

Неотделимость восприятия жизненной и творческой действительности у Пастернака дает основания говорить о силе как об условии единства мира, поскольку она проявляет себя во всем и во всех:

«Открылась мне сила такого сцепленья, // Что можно подняться и землю унесть» («Баллада», 1916, 1928). Возможность не умозрительно принять, а осознать это единство, целостность бытия дает чувство – в этом заключается его гносеологическая функция. Единство творимо каждый раз заново в момент его переживания, поскольку чувство – явление настоящего момента. Даже при воспоминании, то есть при условном возврате в прошлое, чувство возникает снова, возобновляясь уже по-иному в настоящем времени.

В эстетической концепции Пастернака целостность – априорный факт, открывающийся человеку здесь и сейчас через ощущения; неистощимая, она устремлена тем самым в будущее: «Тогда ночной фиалкой пахнет все: // Лета и лица. Мысли. Каждый случай, // Который в прошлом может быть спасен // И в будущем из рук судьбы получен» («Любка», 1927).

Поэту не нужно знать причины целостности, но философу-интуитивисту необходимо их сформулировать. По Бергсону, единство мира обусловлено жизненным порывом – источником развития, эволюции, существования вообще; но жизненный порыв конечен

– осуществившийся единожды, он дан раз и навсегда. Бергсоновское единство мира определено прошлым, былую гармонию вернуть невозможно. Жизненный порыв разделяется в бесконечных эволюционных линиях, соединиться которым не дано: «С той поры как виды в процессе дальнейшей своей эволюции начали расходиться от общего ствола, они углубляют это (первоначальное. – Ю. Б.) расхождение. И все же в определенных пунктах, если принять гипотезу общего порыва, они могут и даже должны развиваться тождественным образом» [24, с. 112]. Другими словами, единство мира основывается на факте принадлежности всего сущего к когда-то сконцентрированному в себе жизненному порыву, и признаки принадлежности всего живого к этому общему ядру проявляются до сих пор (и будут проявляться всегда). Собственно, выявлением этих признаков и должна заниматься наука (сам Бергсон рассматривал развитие разных эволюционных линий жизни на Земле: растений, животных и человека – и доказывал их общую обусловленность жизненным порывом).

Жизненный порыв – это развитие, движение, стремление, он «состоит по существу в потребности творчества» [24, с. 248]. Так выявляется творческая, созидательная характеристика жизни в философской системе Бергсона. Эта идея – одна из объединяющих разные направления ФЖ.

Восприятие Пастернаком искусства и действительности формируется в этом же русле, поэт у него захвачен императивным творческим порывом жизни, которая диктует:

«Не спи, не спи, художник, // Не предавайся сну. // Ты – вечности заложник // У времени в плену»

(«Ночь», 1956). Вечность, то есть жизнь, требует беспрестанного творения.

Сборник А. Бергсона в библиотеке Б. Пастернака. Заметки на полях Анализируя поэтические и прозаические тексты поэта и философские работы Бергсона, мы прослеживаем определенные параллели в их воззрениях. Но в вопросе сопоставления философской системы Бергсона и поэтического мировоззрения Пастернака важным моментом является степень заинтересованности поэта идеями французского философа. В выявлении общих позиций в этом случае (в отличие от сопоставлений идей Пастернака с концепциями Ницше или Шопенгауэра) особую роль играет период увлечения Пастернака философией. Обращение к определенным биографическим фактам той поры позволит убедительно продемонстрировать, что философия жизни поэта формировалась раньше ее поэтического выражения.

Обратимся к единственному, пожалуй, источнику, который может свидетельствовать об интересе Пастернака к философии Бергсона. Речь идет о сборнике трудов А. Бергсона («Choix de textes») на французском языке. Он был подарен Пастернаку в 1912 году Идой Высоцкой. Ссылка на него есть в биографии Пастернака в приложении к Полному собранию сочинений, которая была составлена Е. Б. Пастернаком и Е. В. Пастернак [11]. В письменных документах (автобиографической прозе, письмах) упоминания об этом подарке мы не находим, но книга сохранилась до сих пор. Она находится в личной библиотеке Пастернака, оставшейся после его смерти в доме (ныне доме-музее) в Переделкине. На страницах книги есть дарственная надпись «Paris, 1912, 7 XII», хотя нет имени дарителя (по почерку видно, что надпись оставлена не тем человеком, что делал заметки на полях книги).

В биографии говорится, что сборник «был исписан заметками на полях, весьма критически оценившими разделы «О свободе», «О жизни» и «Об искусстве»; раздел об отношении сознания к материи остался неразрезанным». Действительно, на страницах книги есть отчеркивания на полях, немногочисленные подчеркивания строк и несколько страниц с карандашными пометами на полях. Но что касается остальных утверждений, то здесь возникают некоторые несоответствия. Во-первых, заметки есть только на страницах раздела «О свободе», притом далеко не везде. Их вообще не так много, чтобы утверждать, что сборник был буквально «исписан» ими. Вовторых, насколько мы можем судить из расшифрованного текста заметок, они не столько критически оценивают философию Бергсона, сколько вычленяют ее основные моменты, те, которые были наиболее интересны читающему. В-третьих, раздел «Об искусстве» был прочитан, о чем свидетельствуют отчеркивания на полях, но никаких помет там не сделано. В-четвертых, в разделах «О жизни» и «Отношение сознания к материи» мы не находим вообще никаких заметок, символов, отчеркиваний. Кроме того, в главе «О жизни» есть неразрезанные страницы (то есть не прочитанные вовсе), а вот глава «Отношение сознания к материи», вопреки указанию в биографии, разрезана полностью. Конечно, отмечая последний пункт, можно предположить, что страницы мог разрезать кто-то другой, кто мог пользоваться книгой, но что касается других противоречий, то они налицо.

Более того, остается вопрос об авторстве заметок. Е. Б. Пастернак и Е. В. Пастернак говорят о принадлежности маргиналий руке Пастернака. Однако сотрудники музея в Переделкине (в том числе директор музея Наталья Анисимовна Пастернак – вдова Леонида Пастернака, младшего сына поэта) высказывают мнение, что это не могут быть пометы Бориса Пастернака. Они ссылаются на то, что поэт очень бережно относился к книгам и не позволял себе писать на полях. Единственное, что он мог сделать, это небольшие отчеркивания рядом с текстом.

Кроме того, по их словам, почерк на полях книги не похож на почерк Пастернака.

Конечно, по отчеркиваниям мы не можем судить об их авторстве. Но заметки на полях книги если не утверждают факт принадлежности Пастернаку, то и не отрицают его. К тому же написание некоторых букв в сравнении с рукописями Пастернака раннего периода свидетельствует о возможной принадлежности его перу. Но главным аргументом остается ссылка Евгения Пастернака на этот сборник. Так, на основании утверждения, что надписи сделаны рукой Бориса Пастернака, мы проанализировали текст Бергсона1 со всеми рукописными пометами и пришли к некоторым выводам.

Судя по заметкам в книге, читавшего интересовало центральное понятие философии Бергсона – длительность – и связанные с ним аспекты: отличие длительности от протяженности, его связь с сознанием, пространственно-временные отношения. Также в центре внимания оказалась концепция искусства.

Остальные же размышления (особенно связанные с биолого-психологическими аспектами) остались вне поля зрения.

Все приведенные далее цитаты из Бергсона взяты из названного сборника и даны в переводе с французского.

Особое внимание Б. Пастернака концепт длительности мог привлекать тем, что он вбирает в себя такие понятия, как движение, динамический прогресс, интенсивность, непрерывное становление, изобретение, творение, нечленимость ощущений, «качественная множественность» и др. Длительность

– это чистое движение, это поток сознания, это принадлежность нашего глубинного «я», это нераздельность и неслиянность мыслей, ощущений, идей… Это свидетельство множественности в единстве.

О «взаимопроникновении множественных частей»

действительности друг в друга, об их «интенсивности», насколько мы можем судить, сделана пометка на одной из первых страниц книги, где стоит дарственная надпись. Именно эти существенные характеристики длительности Бергсона отсылают нас к понятию творческой силы у Пастернака, которая является сцепляющим звеном всего живого и условием единства мира. Но существенное отличие концепции Бергсона от мировоззренческой системы Пастернака заключается в том, что для Бергсона длительность не существует вне нашего «я», вне нашего сознания. Вне человеческого сознания существует лишь реальное пространство. Кроме того, в сознании выделяется два аспекта – глубинное и поверхностное сознание. Длительность – это факт глубинного, истинного, живого сознания. Поверхностное сознание все рационализирует для удобства, для приспособления существования в социальной среде. Оно разделяет мысли и ощущения, измеряет их, делает «неподвижными». В том числе это выражается в языке – «фиксаторе» образов. Так, слова заключают подвижные образы в неподвижные рамки, что отдаляет само словесное выражение от действительности, выстраивая преграду между человеком и истинным миром.

У Бергсона природа длительности психологическая. Для Пастернака же сила – центральная категория его философско-эстетического воззрения – бытийна, она существует вне зависимости от человеческого сознания, но обращена к нему, в том числе и в образе длящегося, разворачивающегося на глазах времени, которое требует осознанного выражения себя в слове поэта: «Всю жизнь я быть хотел как все, // Но век в своей красе // Сильнее моего нытья // И хочет быть, как я» («Высокая болезнь»

1923, 1928).

С идеей двух аспектов сознания и понятием длительности как движения, творчества связаны и размышления Бергсона об искусстве. Пастернака здесь интересовал вопрос задачи искусства вообще, поэзии в частности. Бергсон утверждал, что между человеком и остальной реальностью есть «граница», и искусство призвано ее стирать, чтобы душа «вибрировала» в унисон природе. Граница эта возникает в основном за счет поверхностного сознания (необходимого для социальной адаптации). Вместо самих вещей человек видит их «этикетки», а искусство отражает суть вещей, открывает реальность. Оно «более прямое видение реальности». По Бергсону, только освобождение от условных существующих форм (словесно-материальных, вещественно-материальных и т. д.), «некая бестелесность жизни», «чистота восприятия» открывает действительную реальность.

Отсюда и нелогичность, иррациональность, необъяснимость творений искусства. Искусство отодвигает от человека все, «что скрывает реальность, чтобы повернуться лицом к самой этой реальности».

Эти идеи во многом пересекаются с принципом метафоризации у Пастернака, утверждающего, что искусство «не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело» («Охранная грамота» [III, с. 187]). Для него иррациональная метафора – это та самая «чистота» восприятия, которая является инструментом познания поэта. О подобной роли метафоры в поэтической системе Пастернака говорит и М. Окутюрье, когда сопоставляет его взгляды с идеями Бергсона: «“Остраняя” слово, нарушая его знаковый автоматизм, метафора освобождает его от той замкнутой системы представлений, с которой оно связано, и позволяет сохранить … непосредственное ощущение жизни» [163, с. 341].

Но для Пастернака метафоричность не приём и не инструмент, она имманентная, имплицитная характеристика жизни.

Ключевым концептом гносеологической системы А.

Бергсона является чистая длительность, у Пастернака – метафора, что объясняет, почему в сборнике Бергсона, принадлежавшем поэту, отмечены именно те моменты, которые объясняют синкретическую и интенсивную (развивающуюся, творческую) природу длительности. Ведь именно эти признаки отразились в концепции жизненной силы, являющейся онтологической основой, условием единства мира для Пастернака. Но для Бергсона определяющим становится факт воздействия человеческого сознания на мир, то есть утверждается психологическая основа длительности, не существующей вне сознания человека.

Тогда как для Пастернака прежде всего сама жизнь, ее силовой импульс отражается в сознании. Сила для поэта – онтологическая сущность, данная в ощущениях, переживаниях, представлениях.

Сопоставление мировоззрения Б. Пастернака с философским учением А. Бергсона еще раз подтверждает, что восприятие идей ФЖ поэтом – это образная, творческая интерпретация философской мысли, так или иначе вызвавшей резонанс в мышлении поэта.

2.4. Концепция метафорической образности Б. Пастернака Концепция метафоры в творчестве Пастернака гораздо шире литературного определения метафоры и тесно связана с художественной философией поэта, как мы это указали выше. Метафора – центральный компонент гносеологической системы поэта, поэтому важно понять природу его метафорического мышления.

Существующие в современной гуманитарной науке теории метафоры можно условно разделить на языковые, рассматривающие метафору в первую очередь (либо исключительно) как языковое явление, и онтологические, видящие метафору как основу построения и восприятия окружающего мира. Другими словами, можно определить эти теории как те, что рассматривают метафору как технику создания образа, и те, что исследуют метафору как художественную идеологию. Чтобы охарактеризовать природу метафоры в творчестве Пастернака и определить ее роль в системе его эстетического мировоззрения, необходимо более подробно остановиться на этих теориях.



В языковых концепциях метафоры объединяются лингвистический подход, изучающий языковую метафору, а также литературоведческий, рассматривающий художественную (окказиональную) метафору, метафору как троп. Эти теории отталкиваются от аристотелевского понимания метафоры, который определяет ее как «перенесение слова с измененным значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии» [17, с. 1069]. Современные дефиниции метафоры пересекаются с приведенной: метафора – «смысловой сдвиг, основанный на ассоциации семантических / образных, в том числе референциальных представлений “по сходству” их компонентов» (определение метафоры в широком смысле) [96, с. 111]; «метафора (греч. Metaphora

– перенос) – наиболее распространенный троп, основанный на принципе сходства, аналогии, реже – контраста явлений» [79, с. 533].

Основная полемика внутри языковых концепций связана с тем, на чем основывается метафора: на сходстве, сравнении, аналогии или уподоблении. В этом отношении выделяются следующие теории метафоры: теория сравнения, семантического взаимодействия (взаимодействие метафорического и буквального смыслов), замещения, двойной метонимии и др.

Эти концепции ставят своей целью исследовать механизм создания метафоры, вычленить ее «компоненты». Данное направление способствует формированию грамматической классификации метафор, выделению их семантических типов. Кроме того, особую популярность приобретают когнитивные теории метафоры, утверждающие невозможность получения нового знания без метафоры.

Что касается художественной особенности поэзии и прозы Пастернака, метафора как троп здесь достаточно хорошо изучена и описана (в работах Н.

Фатеевой [140], Р. Якобсона [161], В. Альфонсова [13], Ю. Лотмана [82], Вяч. Иванова [60], Л. Озерова [94] и др.).

Постулат об особой метафоричности языка Пастернака уже стал аксиомой. Нас же интересует другой аспект этого явления. Метафора для поэта – нечто большее, чем просто поэтический прием, и следует выяснить, что именно. Для этого необходимо обратиться ко второй концепции метафоры, анализирующей ее онтологические качества.

Онтологическая концепция изучения метафоры На особый статус метафоры обратили внимание Э. Кассирер, П. Рикёр, Х. Ортега-и-Гассет и другие мыслители ХХ века.

Э. Кассирер утверждал, что метафору «в общем смысле следует рассматривать не как определенное явление речи, а как одно из конститутивных условий существования языка» [66, с. 39]. По его мнению, не метафора рождается из языка, а язык основывается на метафоре (см.: «Philosophie der symbolischen Formen», 1923–1929).

Поль Рикёр изучал метафорический процесс как познание, воображение и ощущение (так называется одна из его статей, посвященных метафоре, 1978 г.

[118]) и делал акцент на иконичности метафоры.

Когда человек использует буквальный язык для выражения не концептов логического мышления, а результатов визуального мышления, возникает несоответствие знаковых форм способу мышления. Обычный язык – «средство объективации продуктов концептуально-логического мышления» [19, с. 42], а визуальное мышление призывает для своего выражения иконические знаки. Так, в метафоре претворяется изобразительная функция наряду с традиционно выделяемыми в ней номинативной и информативной функциями.

Х. Ортега-и-Гассет делал акцент на познавательной функции метафоры (см.: «Obras Completas», 1953). Он отмечал, что метафора – это прежде всего «важное орудие мышления» [95, с. 71], так как именно метафора делает ближе неосвоенное и пока не узнанное. Когда человек сталкивается с чем-то доселе ему неведомым, он сначала осваивает этот образ с помощью метафоры, то есть через те образы, которые ему знакомы. Метафора, таким образом, «расчищает» место рассудку.

Соотношение мыслительной деятельности и метафоры – один из центральных вопросов во всех теориях метафоры. Он является необходимым этапом на пути определения ее онтологической сущности. В данном контексте метафора воспринимается как одна из мысленных и языковых форм «осмысления и оязычивания реальности» [19, с. 4]. Метафора – это не только средство номинации и репрезентации фрагментов действительности, но и средство их познания (центральная проблема когнитивной теории), а также интерпретации и понимания (т. н. герменевтический статус метафоры).

Метафора «объективирует» действительность.

Находя новые связи между предметами, она делает «видимым» для мышления то, что эмпирически не всегда ощутимо: «Метафора, творя новые сходства, тем самым созидает … новые референции; она не только впервые выделяет эти новые объекты умопостигаемого мира, но и дает им имя» [19, с. 89];

«[метафора есть] вербальная структура, которая в силу своей формы утверждает реальность объекта»

[139, с. 91]. В этом проявляется одно из важнейших качеств онтологической метафоры – ее творческая, созидательная, деятельная природа, что отмечается разными исследователями: метафора «творит, а не просто выражает бытийствующие, наличествующие-в-мире сходства» [19, с. 87]; «в языковой метафоре запечатлевается творческий акт, метафора является формой, которая представляет собой остановленный миг творческого действия» [112, с. 60].

В своей претворяющей ипостаси метафора преображает действительность, но делает это через сознание человека. Метафора – это «структурообразующий способ мыслительной деятельности» [19, с. 172]. Она вездесуща, присутствует во всем, проникает в сознание человека и, более того, в сферу его бессознательного. «Метафорична сама мысль», – утверждал А. Ричардс [120, с. 47], а Н. Д. Арутюнова писала: «Метафора не только формирует представление об объекте, она также предопределяет способ и стиль мышления о нем» [18, с. 14]. Метафора влияет на наш образ мировидения, диктуя восприятие действительности.

Связь метафоры и мышления доказательств не требует; вопрос заключается в том, как соотносятся в метафоре рациональное, логическое и иррациональное, интуитивное, нелогичное. Баранов говорит о метафоре как «о ментальной форме (способе) связи лингвопонятийного мышления с воображением (умозрением), или, иначе, лингвоконцептуального мышления с так называемым мышлением визуальным»

[19, с. 28]. Он показывает пересечение в ее структуре и семантике двух планов: логического и алогичного. Как правило, «обвинение» метафоры в ее алогичности связано со сравнением (уподоблением, сопоставлением, замещением и т. д.), лежащим в ее основе. Сопоставление объектов, являющихся условием создания метафоры, происходит обычно по неявным, скрытым, завуалированным, слабо выраженным или вовсе выдуманным свойствам, качествам, чертам. Интуитивное, иррациональное сходство, устанавливаемое метафорой, часто связывают с мифологическим, дорациональным мышлением или со сферой бессознательного. Метафору стали рассматривать как «языковое выражение глубинных бессознательных процессов» [111, с. 73], понимаемых онтологически. Вот откуда метафора черпает свои гносеологические возможности: ей доступно то, что не может быть объяснено человеком на рациональнологическом уровне.

Тем не менее, метафора включает в себя и логический компонент. Без него по меньшей мере нельзя было бы установить связь между объектами, из сопоставления которых рождается метафора.

Как же рассматривать значение метафоры, учитывая дуализм ее познавательных способностей (иррациональное и рациональное начала)? «“Тайна” метафоры заключается … в том, что она есть именно наглядная репрезентация значения, но неадекватными знаковыми средствами, то есть не с помощью “наглядных языковых форм” (изображений, рисунков, диаграмм и т. п.), а посредством слов, посредством “семантического надругательства” над смысловой архитектоникой и функциональной предзаданностью вербального языка», – пишет Г. С. Баранов [19, с. 45]. Для него метафора является особой «лингвоконцептуальной формой», которая объединяет в себе понятие (логическое мышление), образ (визуальное мышление) и слово (вербальный язык).

Сложность вычленения смысла метафорического выражения связана прежде всего с несоответствием «выражаемого» форме выражения. Язык (слов) в данном случае выполняет как бы не свою функцию, отсюда и несоответствие полного метафорического значения прямым значениям входящих в метафору компонентов.

В дуалистическом взаимодействии рационального и нерационального звена в метафоре все же превалирует второе. Метафора как воплощение иррациональности, «неожиданности» мышления может противостоять рациональной составляющей; эти категории расходятся также по признаку синтетичности (синтез как «метод» метафоры) и аналитичности (преимущественный «метод» науки). И. В. Полозова говорит о том, что «метафора имеет отношение к представлению о целостном бытии, в которое изначально включен человек, и которое предшествует последующему рассудочному разделению вещей» [112, с. 51]. То есть метафора – условие единства и взаимосвязанности всех вещей в мире, а рациональность по своей природе призвана разделять, вычленять, дробить реальность для ее детального изучения. Несмотря на эту разницу, и метафора и рациональный подход направлены на общую цель – понимание мира, только идут к этой цели разными путями.

Благодаря метафоре рациональное мышление «не застывает в жестких омертвевших формах, а сохраняет процессуальность, жизненный импульс, способность критической рефлексии. Метафора – это соединительная ткань, благодаря которой мыслительный процесс существует как органическое целое; она участвует в создании материи мысли» [115, с. 406].

Метафора формирует национально-специфическое видение мира, с ее помощью пытаются выстроить универсальный образ мира, точнее – воссоздать его. Отсюда и утверждения о том, что «мир – это гигантская, систематически упорядоченная, универсальная метафора» [19, с. 6]. Такие заявления исходят их свойства метафоры создавать целостные неделимые образы. Полозова заявляет, что в основе метафоры лежит «изначальная сопряженность человека и мира, первичное единство вещей» [112, с. 62]. И если вникнуть в суть сравнения объектов, входящих в семантическое поле метафоры, то становится ясно, что на первый план выходят не различия между этими объектами, а их общность, здесь «момент отождествления» превалирует над «моментом разделения» [59, с. 74], здесь «различие существующего полагается условным, безусловной является тождественность» [75, с. 25]. То есть одними из основополагающих свойств онтологической метафоры являются синкретизм и ненарушаемая целостность образа.

Метафора, наделенная онтологическими качествами, может совмещать в себе и непосредственно метафорические выражения, и метонимию, и сравнение, и синекдоху, и т. д. Она с их помощью «выражается» и, следовательно, становится синкретичным, синтетическим образом. Не случайно, например, Джон Р. Серль рассматривал метонимию и синекдоху как особые случаи метафоры, а Джордж А.

Миллер к метафорам относил и оксюморон.

Поэтическая метафора Наряду с языковой и онтологической метафорой следует особо выделить поэтическую метафору. Она самым тесным образом связана с первыми двумя, и определить, к какой относится больше, весьма затруднительно. Поэтическая метафора (в более широком смысле, чем просто художественный прием) – особая сфера изучения литературоведов и лингвистов. По утверждению Х. Ортега-и-Гассета, наука лишь прибегает к метафоре, а поэзия и есть метафора [95, с. 68]. Поэтическую метафору, безусловно, следует рассматривать как особую единицу, но в тесной связи с языковой и онтологической метафорой. Языковая метафора служит ей основой, а в зависимости от своей функциональной значимости поэтическая метафора стремится к онтологической.

Этот процесс по-разному проявляется в творчестве разных писателей и поэтов, не случайно метафору определяют как «образ-индивидуализацию» [18, с. 22], ведь с ее помощью можно раскрыть мировидение творца этой метафоры. В этом плане поэтическую метафору довольно сложно разграничить с онтологической. Например, В. И. Шувалов, определяя метафору в поэзии как «особую парадигму мышления и отличающееся от обычного, нефотографическое видение мира» [156, с. 56], воспроизводит те признаки, которые мы выделили как присущие онтологической метафоре.

В поэтической метафоре в особенной степени проявляется ее субъективно-иррациональное начало, отчего интерпретация некоторых примеров весьма затруднительна. В то же время поэтическая метафора обладает особым гносеологическим потенциалом, позволяя другим увидеть что-то с совершенно новой стороны, открыть мир заново: «Красота метафоры начинает сиять тогда, когда кончается ее истинность. Но и наоборот, не может существовать поэтической метафоры, которая бы не открывала реальной общности» [95, с. 74]. Таким образом, тесная связь между понятием – образом – словом, которая принципиально важна при изучении художественного творчества, во многом строится по законам метафористики. Поэтому необходимо выяснить, как Б. Пастернак понимал метафору и как это связано с его творческой и жизненной концепцией мира.

Исследования метафорического стиля Б. Пастернака Идиостиль Пастернака удивительным образом сочетает в себе «буквальность» выражения мысли с насыщенной метафоричностью, особенно в раннем творчестве. Не случайно большое внимание исследователей поэзии Пастернака привлекает использование им метафор и метонимий.

О преобладании метонимии над метафорой в творчестве поэта одним из первых заговорил Р.

Якобсон: «Его (Б. Пастернака. – Ю. Б.) лиризм, в прозе или в поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре которого – ассоциация по смежности» [161, с. 329]. Он отмечает, что Пастернак широко использует самые разные метонимические отношения для описания внешнего и внутреннего мира, но среди всех прочих особенно часто «упоминание какого-нибудь рода деятельности вместо самого действующего лица; какого-то состояния, выражения или свойства, присущего личности, на месте и вместо самой этой личности – и такие абстракции имеют тенденцию, развиваясь, объективироваться и приобретать автономность» [161, с. 330]. Такой художественный прием, как нам представляется, напрямую связан с концепцией лирического субъекта в творчестве Пастернака и с функциональной нагруженностью его статуса и роли (см. п. 2.5). Указанный метонимический принцип позволяет как бы «скрыть» прямой субъект действия, «растворить»

его в мире, отождествить с другими предметами или явлениями, что дает возможность наиболее полно участвовать в познавательном процессе: через слияние с миром и в то же время наблюдая за ним:

«Только ветер бредёт наугад // Всё по той же заросшей тропинке, // По которой с толпою ребят // Восвояси он шел с вечеринки. // Он за дверью поник головой. // Он не любит ночных катавасий. // Он бы кончить хотел мировой // В споре с ночью свои несогласья» («Ночной ветер», 1957).

Вслед за Якобсоном и другие исследователи пришли к выводу, что в поэтике Пастернака главенствует метонимия, а не метафора: «Взаимоотношение прямых и метафорических обозначений реалий в поэтике Пастернака подчиняется общему метонимическому принципу взаимопроникновения объектов и жизненных состояний» [96, с. 161]. В данном случае важно разграничивать метонимию как троп и метонимию как художественный взгляд. Безусловно, основой для анализа служат примеры метонимии именно как художественного средства в творчестве Пастернака, но не только этот троп, а и прочие (в первую очередь метафора) рассматриваются сквозь призму метонимического принципа, который становится выражением творческих и жизненных взглядов поэта: «Метонимия для Пастернака есть нечто большее, чем фигура речи: мировоззрение поэта, сама его жизнь строится в соответствии с этим принципом» [140, с. 49].

С другой стороны, отмечая несомненное влияние метонимии на поэтическую структуру произведений Пастернака, некоторые исследователи отмечают превалирование в ней метафоры. Объясняется это тем, что метафора вбирает в себя метонимию, которая является лишь ее проявлением: «В метафоре сходятся и синекдоха и метонимия, точно так же, как в категории взаимодействия синтезируются категория субстанциональности и категория причинности» [59, с. 53]. Соотношение различных тропов между собой и роль метафоры в тропеической системе – вопрос еще не решенный, поэтому нельзя сказать наверняка, какой путь верный: требование четкого разграничения всех тропов или утверждение их полного синтеза между собой. В любом случае поэтический стиль Пастернака определяют как сложный (как у Мандельштама, Цветаевой, Вознесенского, Ахмадулиной и др.), где наблюдается тесная и неопределенная связь метафоры с другими художественными средствами (метонимией, сравнением, олицетворением и т. д.): «Особенностью поэтики Пастернака является построение развернутых метафор-обобщений, представляющих собой сплав взаимодействующих тропеических структур» [96, с. 164]. В связи с этим возникает вопрос, как классифицировать те поэтические структуры, которые присутствуют в поэзии и прозе Пастернака, если в узкие рамки дефиниций метафоры, метонимии и других тропов они не умещаются.

В. Альфонсов объясняет контаминацию метафоры и метонимии в художественной системе Пастернака иносказательным значением метафоры: «Пастернак пользовался одним понятием – метафоры. Он видел в метафоре значение универсальное (иносказание), применительно не к стилю, а к природе искусства.

В этом понимании она объемлет, “вбирает” в себя другие тропы» [13, с. 380]. Сам Пастернак указывал на смежность как на основной факт происхождения метафоры, ставя его выше факта сходства. То есть те признаки, что являются определяющими в различии метонимических и метафорических конструкций в современном литературоведении, для поэта сходятся в одном метафорическом образе, который может строиться по различным основаниям. Так, по поводу творчества В. Шершеневича в статье «Вассерманова реакция» (1914) он отмечал: «Факт сходства, реже ассоциативная связь по сходству и никогда не по смежности – вот происхождение метафор Шершеневича. Между тем только явлениям смежности и присуща та черта принудительности и душевного драматизма, которая может быть оправдана метафорически. Самостоятельная потребность в сближении по сходству просто немыслима. Зато такое, и только такое сближение может быть затребовано извне.

Неужели Шершеневич не знает, что непроницаемое в своей окраске слово не может заимствовать окраски от сравниваемого, что окрашивает представление только болезненная необходимость в сближении, та чересполосность, которая царит в лирически нагнетенном сознании» [V, с. 11]. В творчестве Пастернака часто встречаются тропы, основанные и на сходстве, и на смежности, в связи с чем Н. Фатеева выделяет метонимически-метафорический принцип его поэзии [140, с. 49].

А Н. Вильмонт, описывая суть художественного приема, основанного на этом принципе, отмечал особый характер метафористики Пастернака, определяя ее как «панметафористику», «в которой синтезируются и метафористика Шекспира, и динамизм Гёте, и метафорическая ёмкость Ленау, … и “пейзажи души”, и “исторические видения” Верлена, и идущий от Гёте пантеизм Тютчева, и игра Пушкина на смысловых оттенках одного и того же слова»

[34, с. 201]. Впоследствии Н. Н. Вильмонт вспоминал, что то, что он определял как «панметафоризм», сам Пастернак называл «всеобщей теорией поэтической относительности» [34, с. 210]. Возможно, эта явная отсылка к теории относительности А. Эйнштейна связана с пониманием Пастернаком многомерности единого метафорического пространства, в котором существует искусство.

В литературоведческих исследованиях в отношении метафорической системы Пастернака неоднократно возникает понятие метатропа. Н. Фатеева, например, приводит следующее определение: метатропы

– это «стоящие за конкретными языковыми преобразованиями (на всех уровнях текста) глубинные функционально-семантические зависимости, структурирующие авторскую модель мира. Реорганизуя семантическое пространство языка и снимая в нем границы между реальным и возможным, метатропы создают основу постижения глубинной структуры реальности особым “новым” способом» [140, с. 19].

Как видим, в данном определении на первый план выводится познавательная функция метафоры.

Фатеева, основываясь при исследовании творчества Пастернака на понятии метатропа, указывает сходство данного концепта с пониманием метафоры в широком смысле самим поэтом. Утверждая это, она ссылается на письмо Пастернака С. П. Боброву (от 27 апреля 1916 г.), где поэт пишет: «Всякая метафора несет в своем теле чистую и безбразную теорию своей данной для данного случая теоретической сущности, точно так же, как всякое число есть законченное и вращающееся отношение (perpetuum mobile). Я уверен в том, что только эта чистая циркуляция самосознания в метафоре (или, лучше, ее самосознание) есть то, что заставляет нас признавать в ней присутствие красящего вещества»

[VII, с. 234]. Но после этих строк Пастернак уточняет: «Так размышлял и теоретизировал я когда-то» [VII, с. 234]. На этот момент Фатеева не обращает внимания, поэтому нельзя в полной мере опираться только на эту цитату при выявлении значимости метафоры для Пастернака.

Онтологическая метафора Б. Пастернака На основании вышеизложенного анализа литературоведческих работ мы можем сделать следующие утверждения: 1) художественно-выразительная система Пастернака подчинена метонимическому принципу; 2) данный принцип синтезирует различные тропы и фигуры речи (с формальной стороны) и является условием выражения познавательных установок лирического субъекта; 3) метонимия как троп в поэзии и прозе Пастернака подчиняет себе метафору (в количественном отношении), но метонимический принцип выражается прежде всего не в метонимии, а в метафоре, имеющей онтологическое значение. Последнее высказывание требует пояснений.

Во-первых, Пастернак рассматривал метафору гораздо шире, чем просто в качестве художественного средства. Он всегда связывал ее с мышлением в целом и с познавательными возможностями человека: «Очень правильны Ваши замечания о несущественности различий между не облеченной уподоблениями прямой и прозрачной речью в поэзии и теми случаями, когда она пользуется метафорами. … Ошибочно думают, что это элементы письменности или творчества, они занесены в литературу из разговорной речи, которая еще больше, чем язык художественного отбора, состоит одинаково из слов, сказанных в прямом и переносном смысле, и где, мне кажется, яснее, что прямая формулировка и метафора – не противоположности, а разновременные стадии мысли, ранней, мгновенно родившейся и еще не проясненной в метафоре и отлежавшейся, определившей свой смысл и только совершенствующей свое выражение в неметафорическом утверждении. И как в природе рядом уживаются ранние и поздние сорта разных сроков, было бы бессмысленным аскетизмом ограничивать течение душевной жизни одними явлениями только начального или только конечного порядка» (письмо С. Чиковани, 6 октября 1957 г. [X, с. 265–266]). То есть метафора – это мысль, идея без примеси рационального компонента. При этом Пастернак не рассматривает прямое значение как непременную цель метафоры, он видит в этих явлениях равноправные элементы языка и мышления, но, безусловно, как поэта, его интересует в первую очередь сама метафора.

Во-вторых, если, как было указано выше, человек пытается с помощью метафоры «оязычить» реальность [19, с. 4], то для Пастернака реальность имеет свой «язык», но он не дан человеку в вольное распоряжение, а потому неясен. «Звеня на всю лесную падь // И оглашая лесосеку, // Он что-то хочет рассказать // Почти словами человека», – говорит поэт о ручье («Тишина», 1957). Поэтому человек, и поэт прежде всего, пытается разгадать этот язык. В этом смысле для Пастернака значимым фактором оказывается не только метафорическая природа человеческого мышления, но и метафорическая природа самой жизни – всеобщая связь явлений.

Как правило, в структуре обычной метафоры соотносятся два объекта, которые отождествляются или противопоставляются в некоторой степени, на основании чего возникает третий объект, несущий определенные, ранее известные свойства, а также новые качества. Д. С. Лихачёв, рассуждая о метафорическом стиле Пастернака, говорит о том, что в метафоре поэта основания уподобления меняются местами: «Он (Пастернак. – Ю. Б.) нарушил обычное соотношение двух смыслов в метафоре и заставил жить самостоятельной жизнью переносное значение, возвысив его над прямым» [80, с. 11]. Такое отличие от привычных правил построения метафоры Лихачёв объясняет тем, что для поэта именно сквозь переносное значение проступает подлинная действительность. Соглашаясь с тем, что структура пастернаковской метафоры служит открытию мира, мы считаем, что в метафоре Пастернака объект один (принадлежащий природе), но кодируется он через не свойственную, хотя со-природную ему систему человеческого языка, отчего и возникает видимость взаимодействия объектов разного рода.

Для Пастернака метафора рождается в природе, она неотъемлемая часть бытия: «Искусство … реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело» («Охранная грамота» [III, с. 187]).

А потому, познавая метафору, овладевая ею, можно глубже проникать в действительный мир, узнавать его закономерности. Но напрямую это сделать невозможно, человек действует посредством языка и использует метафоры как языковые и поэтические средства (из которых, как было уже сказано, вторые более приближены к онтологическим метафорам).

«Истина» мира в чистом виде неметафорична (в привычном значении этого слова), но рациональный логически-понятийный аппарат не может ее выразить, человек прибегает к метафорическим средствам.

Здесь следует понять, что метафора в двух различных плоскостях – бытийного (природного) процесса и человеческого мышления – не может рассматриваться как одно и то же понятие. В некотором роде их можно соотнести как кантовскую «вещь в себе» и ее отображение в реальном мире. Поэтому для Пастернака важно не воспроизведение новых форм метафоры, а открытие ее сущности, ее природы.

Так, в повести «Люди и положения» он писал:

«Люди, рано умиравшие, Андрей Белый, Хлебников и некоторые другие, перед смертью углублялись в поиски новых средств выражения, в мечту о новом языке, нашаривали, нащупывали его слоги, его гласные и согласные. Я никогда не понимал этих розысков. По-моему, самые поразительные открытия производились, когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься и второпях он говорил свое новое слово на старом языке, не разобрав, стар он или нов» [III, с. 306].

Конечно, это не означает, что Пастернак не придавал значения форме выражения мысли, но приоритеты для него всегда были четко расставлены в сторону прояснения содержания.

Как в языке между языковым знаком (словом, предложением, текстом) и определенным предметом, явлением (денотатом) не существует непосредственной связи, она осуществляется только через формирование понятия – другими словами, особого семантического поля (рис. 1); так и поэтическионтологическая метафора Пастернака является связующим звеном между человеком и миром (рис. 2).

понятие (смысл) метафора

–  –  –

Онтологическая метафора, рождающаяся в Природе, трансформируется Поэтом в поэтическую для того, чтобы ее можно было передать привычной для нас системой знаков. Делается попытка передать объективную информацию через субъективные ощущения с минимальной потерей первоначального смысла.

Об этом творческом процессе в своей «Повести»



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 9 |
 
Похожие работы:

«НАУЧНЫЙ ДИАЛОГ. 2013 Выпуск № 5 (17): ФИЛОЛОГИЯ Оломская Н. Н. К вопросу о жанровой классификации медиадискурса / Н. Н. Оломская // Научный диалог. – 2013. – № 5 (17) : Филология. – С. 250–259. УДК 81’42:[654.1+070]+316.774 К вопросу о жанровой классификации медиадискурса Н. Н. Оломская Рассматривается один из актуальных вопросов лингвистических исследований – проблема жанровой классификации медиадискурса. Типология жанров предваряется краткой характеристикой особенностей медиадискурса....»

«Павлова Виктория Геннадиева ОБ ОСОБЕННОСТЯХ ОНОМАСТИЧЕСКОЙ ИНТРОДУКЦИИ В СТИХОТВОРНОМ ПОЛЕ НИКОЛАЯ ПЕТРОВИЧА АЛЕШКОВА В статье исследуются модели интродукции как стратегические пути микрои макротекстологического окружения имен в художественных текстах известного татарского поэта Н. П. Алешкова. Особое внимание уделено описанию типов текстовых ситуаций интродукции, уточняются стратегии подачи антропонимической информации в данных поэтических текстах. Вариативность интродукции имени собственного...»

«ЗАКЛЮЧЕНИЕ ДИССЕРТАЦИОННОГО СОВЕТА Д 209.002.07 НА БАЗЕ ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО БЮДЖЕТНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ МЕЖДУНАРОДНЫХ ОТНОШЕНИЙ (УНИВЕРСИТЕТ) МИНИСТЕРСТВА ИНОСТРАННЫХ ДЕЛ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ» ПО ДИССЕРТАЦИИ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ КАНДИДАТА ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ НАУК аттестационное дело № _ решение диссертационного совета от 15.04.2015 № 84 О присуждении КЛИЕНКОВОЙ Ирине Борисовне, гражданке РФ, ученой...»

«Вестник Томского государственного университета. Филология. 2014. №5 (31) Лебедева Ольга, Янушкевич Александр. Образы Неаполя в русской словесности XVIII – первой половины XIX веков / ред. М. Капальдо и А. д’Амелия. Салерно, 2014. 436 с. Предлагаемая книга является первой попыткой имагологического осмысления неаполитанского текста русской словесности в период формирования его первообраза – от текстовых свидетельств XVIII в. до момента первого расцвета русско-неаполитанского травелога в книге...»

«Толмачева Оксана Васильевна РОЛЬ УСЛОВНО-КОММУНИКАТИВНЫХ УПРАЖНЕНИЙ НА ЗАНЯТИЯХ РУССКОГО ЯЗЫКА КАК ИНОСТРАННОГО В статье рассматривается система упражнений, используемая на занятиях русского языка как иностранного при изучении грамматики. Акцентируется внимание на том, что грамматика имеет прикладной характер. Это инструмент, с помощью которого организуется грамотная речь. Для активизации процесса переноса теоретических знаний в сферу практического применения предлагается использование на...»

«Крученок Ирина Викторовна ПОЭТИКА КОНТРАСТА В ПОВЕСТИ КОШКИ-МЫШКИ Г. ГРАССА В статье речь идет о структурирующей роли композиционного приема противопоставления в повести Кошкимышки. Техника контраста находит яркое выражение и в сюжетике повести, и в самом стиле Г. Грасса: проявлением антиномичности его творческой мысли становится смешение двух стихий: трагической и фарсовой. Эстетической закономерностью художественного мира писателя является также использование им оксюморонных структурных схем...»

«Научно-учебная лаборатория исследований в области бизнес-коммуникаций И.М. Дзялошинский МЕДИАПРОСТРАНСТВО РОССИИ: КОММУНИКАЦИОННЫЕ СТРАТЕГИИ СОЦИАЛЬНЫХ ИНСТИТУТОВ Монография Москва 2013 УДК 659.4 ББК 76 Д 43 Работа выполнена в рамках реализации ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009–2013 годы Рецензенты: доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой рекламы и связей с общественностью факультета журналистики Московского государственного университета...»

«КАЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЛИТЕРАТУРА РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ Учебно-методическое пособие для студентов-филологов КАЗАНЬ – 2007 УДК 821.161.1(091) ББК Ш(2Рос) Л64 Печатается по решению редакционно-издательского совета филологического факультета Казанского государственного университета Рекомендовано кафедрой русской литературы Казанского государственного университета Составитель кандидат филологических наук Л.Х.Насрутдинова Рецензенты...»

«НАУЧНЫЕ ВЕДОМОСТИ Серия Гуманитарные науки. 2011. № 24 (119). Выпуск 12 77 РОМАНО-ГЕРМАНСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ УДК 811.161.1'373.612.2:32 ПОЛИТИЧЕСКИЙ ЗООПАРК ИЛИ РОЛЬ ЗООМОРФНОЙ МЕТАФОРЫ В ФОРМИРОВАНИИ ПОЛИТИЧЕСКОГО ОБРАЗА (НА МАТЕРИАЛЕ АНГЛИЙСКОГО ЯЗЫКА) В статье рассматривается роль зооморфной метафоры в массО. И. Агафонова медийном политическом дискурсе как средства формирования поли­ тического образа. Б елгородски й Ключевые слова: дискурс, политический дискурс, политическая государст венн ы й...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ АДЫГЕЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ЦЕНТР БИЛИНГВИЗМА АГУ X. 3. БАГИРОКОВ Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 021700 Филология, специализациям «Русский язык и литература» и «Языки и литературы народов России» МАЙКОП 2004 Рецензенты: доктор филологических наук, профессор Адыгейского...»

«Министерство образования и науки Украины Николаевский национальный университет имени В. А. Сухомлинского Кафедра славянской филологии РЕГИОНАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ УЧИТЕЛЕЙ РУССКОГО ЯЗЫКА И ЛИТЕРАТУРЫ Монография Под редакцией В. В. Гладышева Николаев «Илион» УДК 378.147:(811.161.1+821.161.1)(477.73) ББК 74.268.0Рос(4Укр-4Мик) Р 32 АВТОРСКИЙ КОЛЛЕКТИВ: Гладышев Владимир Владимирович – доктор педагогических наук, профессор, зав. кафедры славянской филологии ННУ имени В. А....»

«УДК 811 «ХАРБИНСКАЯ ЭМИГРАЦИЯ» В АВСТРАЛИИ Анцыпова Антонина Николаевна канд.филол.н., доцент кафедры английской филологии Красноярского государственного педагогического университета им. В.П. Астафьева, г.Красноярск КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: восточная эмиграция, языковая ситуация, язык русского зарубежья, харбинская ситуация. АННОТАЦИЯ: В работе представлено описание историко-языковой ситуации, связанной с русской эмиграцией в Китай в начале 20-го века. Говоря о русской эмиграции в Австралию, нельзя не...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Забайкальский государственный университет» (ФГБОУ ВПО «ЗабГУ») Факультет филологии и массовых коммуникаций Кафедра литературы УЧЕБНЫЕ МАТЕРИАЛЫ для студентов заочной формы обучения по дисциплине «История русской литературы» для направления подготовки 44.03.01 (050100.62) «Педагогическое образование» профиль «Филологическое образование»...»

«Книжная летопись. Издано в Архангельской области в 2013 году. Обязательные экземпляры документов Архангельской области, поступившие в фонд библиотеки в 1 квартале 2013 года ЕСТЕСТВЕННЫЕ НАУКИ ТЕХНИКА ЗДРАВООХРАНЕНИЕ. МЕДИЦИНСКИЕ НАУКИ. ФИЗКУЛЬТУРА И СПОРТ ОБЩЕСТВЕННЫЕ НАУКИ. СОЦИОЛОГИЯ. СТАТИСТИКА ЭКОНОМИКА ПОЛИТИЧЕСКИЕ НАУКИ. ЮРИДИЧЕСКИЕ НАУКИ. ГОСУДАРСТВО И ПРАВО Сборники законодательных актов региональных органов власти и управления ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ...»

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. М. В. Ломоносова ФАКУЛЬТЕТ ЖУРНАЛИСТИКИ Кафедра новых медиа и теории коммуникации ЗАПУГИВАНИЕ И ИЗДЕВАТЕЛЬСТВО В СЕТИ: ФЕНОМЕН CYBERBULLYING Дипломная работа студентки V курса дневного отделения А. И. МАРЕНЦОВОЙ Научный руководитель кандидат филологических наук, заведующий кафедрой новых медиа и теории коммуникации И. И. ЗАСУРСКИЙ Москва 2015 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ..3 ГЛАВА 1. КИБЕРБУЛЛИНГ: ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ И ОСНОВНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ..11 1.1. Разбираясь...»





Загрузка...


 
2016 www.os.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Научные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.