WWW.OS.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Научные публикации
 

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 9 |

«Ю. М. Брюханова Творчество Бориса Пастернака как художественная версия философии жизни Монография УДК ...»

-- [ Страница 4 ] --

(1929) Пастернак писал так: «Дождь был первой подробностью наброска, остановившей Сережу … Местами он выводил слова, которых нет в языке. Он оставлял их временно на бумаге, с тем чтобы потом они навели его на более непосредственные протоки дождевой воды в разговорную речь, образовавшуюся от общенья восторга с обиходом» [III, с. 135].

Собственно, для самого поэта нет разницы между онтологической метафорой и поэтической. Но обыденное, непоэтическое сознание воспринимает метафору как «искусственно» созданную. Развенчать это представление и берется Поэт.

С таким подходом связана также иррациональная природа метафоры, которая проявляется с формальной стороны – в языке, то есть в том плане, который более всего подчинен логическим понятиям. Поэтому, говоря о метафоре Пастернака в статье «Промежуток» (1924), Ю. Н. Тынянов отмечает: «Случайность оказывается более сильной связью, чем самая тесная логическая связь» [138, с. 185]. М. Цветаева писала о Пастернаке: «Наших слов он еще не знает: что-то островитянски-ребячески-перворайски невразумительное – и опрокидывающее. В три года это привычно и называется: ребенок, в двадцать три года это непривычно и называется: поэт» [148, с. 262]. Пастернак стремится найти «первобытные», исконные слова, которые напрямую связаны с рождением мира, чтобы вникнуть вглубь жизни. Поэтому его лирический субъект заявляет: «Я – уст безвестных разговор, // Я – столп дремучих диалектов»



(«Лесное», 1913). Поэт ведет поиск нужной метафоры. Здесь наиболее актуальными окажутся слова Н.

Д. Арутюновой о том, что «выбор Метафоры из числа метафор отвечает поиску сущности» [18, с. 19].

Пастернак пытается заново поименовать предметы и явления окружающего мира: «Для тебя я весь мир, все слова, // Если хочешь, переименую» («Без названия», 1956). Главная цель поэта – познать мир и передать другим это знание: «Завтра, завтра понять я вам дам, // Как рвались из ворот мостовые, // Вылетая по жарким следам» («Вдохновенье», 1921).

Отмеченный не раз переход позднего Пастернака к «неслыханной простоте», отказу от особой метафоричности – попытка сократить дистанцию в этом концептуальном переходе «бытие – метафора – человек». Метафора в природе непроизводна, она бытийна. А языковая метафора, с помощью которой поэт передает метафору Природы, производна. Стремясь же к «простоте», Пастернак пытается передать бытийную метафору, реже прибегая к метафоре языковой, то есть действуя как бы «напрямую».

Поэтому данный процесс касается только «внешних» изменений стиха, но не эстетических принципов в целом:

«Стихи позднего Пастернака – это, как и раньше – стремительная динамическая запись, но лишенная метафорической сгущенности, большой концентрации метафор. … Динамика образов, их саморазвитие, самодвижение осуществляются теперь легко, без всякого напряжения» [160]. Наполненность «метафорическим», то есть жизненным, содержанием остается у него, несмотря на «опрощение» языковой метафоры (языкового средства, тропа). Это отмечают разные исследователи творчества Пастернака: «Метафоризм поэтического мышления не обязательно предполагает у него преимущественную любовь к метафоре как тропу. … Стихи позднего Пастернака порою подчеркнуто неметафоричны, образ прямо “повторяет” действительность, но за конкретным все равно стоит символичное, обобщенное» [13, с. 336].

Сравним два стихотворения Пастернака:

… Как бронзовой золой жаровень, Крикливо пролетает сойка Жуками сыплет сонный сад. Пустующим березняком.

Со мной, с моей свечою вровень Как неготовая постройка, Миры расцветшие висят. Он высится порожняком.

–  –  –

Тема стихов одна и та же – вступление в космос природы, который мыслится как пронизываемое светом здание: «Я в эту ночь перехожу … Где сад висит постройкой свайной» и «Я в лес вхожу», «Он высится порожняком». В молодости поэт сосредоточен в настоящем времени, в зрелости устремлён в будущее бессмертие, которое вбирает всё прошлое и состоявшуюся судьбу. Очевидно, что раннее стихотворение метафорично насыщеннее, тропы есть в каждой строфе. В приведенном отрывке стихотворения «Всё сбылось» языковых метафор почти нет, но внутренняя метафоричность представлена композиционно: развернутое сравнение (березняк – постройка) «усилено» игрой слов: «пролетает сойка» и «Я вижу сквозь его пролеты» – и самоассоциацией с «крикливой сойкой» («Как птице, мне ответит эхо»). Читая первое стихотворение, необходимо угадывать зримую конкретность за неожиданной метафорой: «шепчет яблони прибой» – это тихое волнение белых, цветущих яблонь. Во втором – узнаваемо воспроизводимый мир, жизнь в ее «прямом»

значении, но пронизанная ощущением расступающейся бесконечности: «Мне целый мир дорогу даст».

Стремясь к главной цели – раскрытию жизненного процесса – Пастернак искал те образы, которые бы передавали «дыхание» жизни. В письме Ст. Спендеру от 22 августа 1959 г. он писал: «Существование само по себе необыкновеннее и необъяснимее, чем какие-либо удивительные случаи и факты. Меня привлекала необычность обычного. … Высшим удовольствием было добиться чувства реальности, уловить ее вкус, передать саму атмосферу бытия, ту окружающую среду или охватывающую форму, куда погружены и где плавают отдельные описанные предметы» [X, с. 523]. Чем сложнее, «изысканнее», «придуманнее» образ, тем труднее в него поверить, точнее, поверить в его жизненность, очевидность существования. «Упрощение» метафоризации (как языкового изыска) ведет к «оживлению» ее внутренних связей, делает их правдоподобными, естественными, идущими от самой жизни, а не от фантазии поэта. Сложные метафорические образы раннего творчества Пастернака сменяются нередко прямым называнием предметов и явлений в позднем. Например, рождение музыки в стихотворении «Импровизация» 1915 г. выстраивается как поток звуковых метафорических ассоциаций («Я клавишей стаю кормил с руки // Под хлопанье крыльев, плеск и клекот»), а в стихотворении «Музыка» 1956 г. передается с помощью метонимического перечисления воссоздаваемых музыкой образов: «Раскат импровизаций нес // Ночь, пламя, гром пожарных бочек, // Бульвар под ливнем, стук колес, // Жизнь улиц, участь одиночек».





Поэтическая образность переходит в ОБРАЗность жизненную, отчего и бльшая «наглядность» олицетворений, метафор и других тропов в позднем творчестве Пастернака. Хотя сам Пастернак в стихотворении «Волны» (1931) говорил о том, что такая «простота» непривычна для людей, «сложное понятней им».

Метафоры бытия являются тем объединяющим моментом, который позволяет видеть мир как единую картину. В метафоре могут соединяться совершенно разные объекты, которые несоединимы с точки зрения логики, и тогда вполне закономерно, что «“правильное” соединение слов – это подчинение их не тем законам, которые соединяют языковые единицы в синтагмы, а тем, которые объединяют явления реального мира» [82, с. 711]. В этом заключается синтезирующая сила метафоры. Она вовлекает поэта в общую метафоризацию мира, поэтому ему становится понятен (в некоторой степени) язык бытия, ему уже не требуется языковая метафора-посредник для выражения своих идей и чувств, так что его язык будто «упрощается», но на самом деле становится более ёмким и «понятным» в том смысле, что усиливается его гносеологическая нагруженность. Об этом Пастернак писал в «Замечаниях к переводам из Шекспира» (1946–1956): «Метафоризм – естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм – стенография большой личности, скоропись ее духа» [V, с. 73].

Метафора, таким образом, становится определенным условием долговечности человека. Это естественно вытекает из утверждения Пастернаком поэзии (творчества) как условия бессмертия творца.

Об этом говорил и М. Окутюрье в своей статье к стихам Пастернака (Aucouturier Michel.

B. Pasternak // Esprit, 1957, № 3), где он отмечал близость «изысканного стиля» Пруста и Пастернака, «которая достигается не необычностью языка, но новизной видения мира» (цит. по: [105]). В основе поэтики того и другого лежит широкое использование метафоры, о которой Пруст говорил, что лишь она одна «придает черты вечности стилю». Внешние признаки поэтической эволюции Пастернака М. Окутюрье видит в «упрощении фактуры и первенствующем значении лирической мысли над метафорой», по-прежнему первостепенная роль которой заключается в поиске «истины, которую надо высказать до конца» [105].

Каким образом понимание метафоричности Пастернаком вписывается в контекст его философии жизни? Чтобы ответить на этот вопрос, следует сформулировать основные признаки его метафоры:

1) онтологическое основание (метафора рождается в природе);

2) гносеологический потенциал (метафора выражает знание о мире);

3) синтезирующая функция (метафора является формулой объединения самых разных объектов и явлений);

4) иррациональный характер («непредсказуемость» метафоры с точки зрения логического мышления);

5) творческий потенциал (метафора как «самопорождение» образа, как художественное выражение созидающего начала).

Как видим, объединяющая функция метафоры соотносится с онтологической сущностью жизни как всеобщего единого начала, ее иррациональный характер

– с интуитивно-познавательным методом, главенствующим в ФЖ, а творческий потенциал – с динамичным, развивающимся, творческим началом жизни, воплощающимся в жизненном порыве (А. Бергсон), воле (А. Шопенгауэр), силе (Ф. Ницше, Б. Пастернак).

А. В. Барыкин, исследуя метафору в ранней лирике Пастернака, рассматривает ее как «принцип строения инобытия» [20, с. 5]. Он отмечает ее особый статус: «Она (метафора. – Ю. Б.) претендует на роль Слова в его исконном миросозидающем принципе» [20, с. 4]; «в восприятии поэта Слово как Первоначало есть неизменное, вечное сказывание» [20, с. 9]. Следует уточнить, что метафора для Пастернака – это не столько «принцип строения инобытия», сколько принцип строения бытия наличествующего: «Когда я, кончив, кресло отодвину, // Страница вскрикнет, сон свой победя. … В такойто, темной памяти событий // глубокий час внушил странице я // Опомниться, надеть башлык и выйти // К другим, к потомкам, как из забытья» («Ремесло», 1928).

Метафора для Пастернака – это одновременно символ силы и сама сила. Сила находит свое воплощение и самосознание в метафоре, она «материализуется» в ней как в ощутимой, упругой связи антиномий: «Достигнутого торжества // Игра и мука – // Натянутая тетива // Тугого лука» («Во всем мне хочется дойти…», 1956).

Если вспомнить, что «в рамках самосознанья сила называется чувством» («Охранная грамота»

[III, с. 186]), становится понятной та связь между силой (страстью, чувством) и метафорой (в ее онтологическом значении и в языковом проявлении), особенно ярко выражающаяся в процессе творчества:

«Силой, расширявшей до беспредельности его ощущенье, была совершенная буквальность страсти, то есть то ее качество, благодаря которому язык кишит образами, метафорами и еще более того – загадочными образованьями, не поддающимися разъяснению» («Повесть» [III, с. 141]). Не поддаются они разъяснению потому, что «прямая речь чувства иносказательна, и ее нечем заменить» («Охранная грамота» [III, с. 187]). Именно онтологическая метафора придает всем этим образам, художественным метафорам, «загадочным образованьям» ту иносказательность, о которой идет речь. Когда поэт пишет:

«Душистой густой повиликою, // Столетьями, вверх по кусту, // Обвившей былое великое // И будущего красоту» («Трава и камни», 1956), – он не сопоставляет, не сравнивает повилику и чувство времени, истории, он узнает в одном образе другой. Для поэта привычно восприятие бытийного в реально существующем, близком, простом. Читатель видит в этом иносказательную манеру, поэт же просто говорит об увиденном так, как ему это открыло чувство жизни.

Сила как проявление стихии жизни, являясь в каждом предмете, в каждом существе, является той «смежностью», на основании которой отождествляются объекты – понятийные компоненты метафоры. Этим объясняется и метонимическое понимание мира Пастернаком, отмеченное Р. Якобсоном и другими литературоведами. Для Пастернака на первом месте стоит единство, отождествление, общность. В этом плане метонимия как художественный прием формально ближе, так как в ее основе лежит перенос по смежности, в метафоре же

– перенос по сходству.

С экстралингвистической точки зрения в метонимии уже заложен компонент единства, а метафора, лишенная непосредственной экстралингвистической основы, опосредованная только через язык, заведомо рассматривается как соединение разных объектов, входящих в ее семантическую структуру. Акцент делается на ее изначальной внутренней «разобщенности», в результате чего, даже выстроенная по основаниям тождественности, сходства, аналогии, сравнения, она оказывается «алогичной», «неправильной». Но в прозе и поэзии Пастернака перенос смыслового акцента с метонимических отношений на метафорические связан именно со стремлением подчеркнуть «единство мира, причем не только ноуменальное, сущностное (прекрасно передаваемое излюбленной символистами метафорикой), но и феноменальное, поверхностное, стирающее грани между отдельными явлениями, событиями, причинами и следствиями и т. п.» [55]. Для Пастернака важны не компоненты метонимически-метафорической структуры, а их принадлежность к общему процессу творчества, жизни, бытия: «Переносный смысл … не значит ничего в отдельности, а отсылает к общему духу всего искусства … Его (искусства. – Ю. Б.) единственный символ в яркости и необязательности образов, свойственной ему всему. Взаимозаменимость образов есть признак положенья, при котором части действительности взаимно безразличны. Взаимозаменимость образов, то есть искусство, есть символ силы» («Охранная грамота» [III, с. 187]).

Незначительные и необязательные в своей разобщенности, «части действительности» значимы лишь в своей принадлежности единому проявлению творческого потенциала жизни – искусству. Поэтому стираются границы субъектно-объектных связей, в движение жизни включаются все элементы: «Где любили бездонной лазурью, свистевшей в ушах лошадей, // Целовались заливистым лаем погони // И ласкались раскатами рога и треском деревьев, копыт и когтей» («Разрыв», 1919). Такое «нагнетенное» соединение образов, усиление акцента на каждом слове служит созданию, скорее, не конкретного образа, а определенного впечатления.

Идея «сцепленности» всего существующего единым жизненным порывом, силой раскрывается и в физическом плане. Не случайно у Пастернака так часто перемещаются, меняются местами пространственные координаты (верх – низ, небо – земля, даль – близость и др.): «Небосвод завалился ольхою»

(«Определение поэзии» из книги «СМЖ»), «И палое небо с дорог не подобрано» («После дождя», 1915,

1928) и др. Притом подобное смещение пространства вовсе не означает привнесения хаоса в привычный образ упорядоченности мира. Напротив, оно позволяет передать гармонию мира, его ЕДИНственность и связанность.

Л. Гинзбург указывала на метафоричность Пастернака как на «выражение всеобщей сцепленности»

[40, с. 351], отмечая необходимость для поэта не только соединять в метафорическом образе разнородные явления, но и соединять сами эти метафорические структуры, самостоятельные и независимые в отдельности, в контексте всего лирического творчества. Так образуется единый «поток» метафор, метафоричности присуща стихийность, как и самой жизни, что можно наблюдать и в пределах одного стихотворения («Чрез благовест, чрез клик колес // Перенестись туда, где ливень // Еще шумней чернил и слез. // Где, как обугленные груши, // С деревьев тысячи грачей // Сорвутся в лужи и обрушат // Сухую грусть на дно очей» – «Февраль. Достать чернил и плакать!..», 1912), и в пределах всего творчества. Слова идут на Пастернака «лавиной, вызванной его поэтической мыслью, лавиной, грозящей вот-вот захлестнуть» [88, с. 136]. Следует добавить, что идея единства мира, воплощенная особым образом в метафоре, работает у Пастернака на разных уровнях: образном, тематическом, лексическом (вспомним, например, частые сочетания в его стихах высокой и разговорной лексики).

Все перечисленное выше позволяет сказать, что метафора для Пастернака – монолитное образование.

«Я не знаю, удачна ли эта вещь и хороша ли, но композиционная стихия в первый раз вошла в мое переживание как неразложимый элемент, то есть я пережил ее так же безотчетно просто, как метафору, как мелодию, как размер или строчку» [VIII, с. 237], – писал он о романе в стихах «Спекторский» в письме М. А. Фроману от 26 июня 1928 г.

(выделено нами. – Ю. Б.). Центральной же, главной метафорой для Пастернака становится «метафора целого искусства, соотносимая с целым же бытием»

[13, с. 336].

Таким образом, поэтическая метафора в творческой системе Пастернака имеет онтологические предпосылки возникновения как воплощение силы и выполняет функцию познания, открытия сущего; это «образ мира, в слове явленный…» («Август», 1953).

Метафизические свойства метафоры (бытийное происхождение, синтезирующая функция, интуитивнопознавательный характер, созидательный потенциал) соотносятся с чертами жизни как центрального понятия всей эстетико-философской системы Пастернака.

2.5. Концептуализация лирического субъекта в творчестве Б. Пастернака Поэтическая философия Пастернака раскрывается в его произведениях на всех уровнях: идейном, тематическом, образном, композиционном и т. д. Если основной принцип познания поэта – переживание жизни в её многообразии, то он проявляется и в структуре лирического субъекта.

Вопрос о способах выражения субъекта сознания в художественном произведении – один из фундаментальных для исследования своеобразия творчества личности. Для Пастернака, как и для ФЖ в целом, основой познавательного процесса являются чувства и переживания – категории субъективные. В связи с этим картина мира и понимание этого мира становятся наиболее зависимыми от субъекта восприятия.

А поскольку в литературном произведении (тем более в лирическом стихотворении) художественный субъект (субъект сознания) никогда не совпадает с реальным автором – создателем произведения, то для того, чтобы проанализировать, как развивается познавательный процесс в творчестве Пастернака, нам следует охарактеризовать субъект познания в его стихотворениях. Это поможет выяснить, как Пастернак решал гносеологическое противоречие – невозможность объективного познания мира без отчуждения и императив познания мира изнутри (принадлежа жизни).

Необходимо определить системную связь философских и творческих принципов Пастернака. Для достижения этой цели требуется решить следующие задачи: 1) проанализировать, какой из типов субъектной организации лирического высказывания ближе всего поэтическому самовыражению Пастернака; 2) раскрыть черты данного лирического субъекта.

Характеристика субъекта познания в лирике Пастернака. Сопоставление разных точек зрения Для подробного изучения поставленного вопроса обратимся вначале к опыту идентификации субъектной системы Пастернака в связи с характеристикой его мировоззрения, изложенному в различных литературоведческих работах.

Р. Якобсон при изучении творчества Б. Пастернака отмечал установку поэта на отстранение лирического субъекта от каких-либо действий. Субъект подменялся метонимиями и тем самым растворялся в окружающей среде, что озвучено, например, в стихотворении «Марбург» (1916, 1928): «Каждая малость // Жила и, не ставя меня ни во что, // В прощальном значеньи своем подымалась». Развивая эту мысль, Якобсон пришел к выводу, что у Пастернака «первое лицо отодвигается на задний план. Но это лишь иллюзорное пренебрежение “мной” (“я”): вечный лирический герой, несомненно, здесь. Его присутствие стало метонимическим – так в “Общественном мнении” Чаплина мы, не видя прибывающего поезда, узнаем о нем по отсветам, брошенным на лица персонажей: этот невидимый, прозрачный поезд каким-то образом проходит между экраном и зрителями. Так в пастернаковском лиризме образы внешнего окружения оказываются отброшенными бликами, метонимическими выражениями лирического “я”» [161, с. 329]. Таким образом, Якобсон объясняет «самоустранение» лирического субъекта у Пастернака метонимической природой его творчества, которое можно рассматривать и как художественный прием, и как выражение мировоззрения поэта – в образе условного «вечного лирического героя».

Вслед за Р. Якобсоном схожую точку зрения на отношение субъекта с миром у Пастернака представляет Ро Чжи Юн: «Пастернак выражал душевное состояние поэта в предметах – отсюда происходит свободный переход между лирическим “я” и поэтическими предметами» [123, с. 100]. Самоустраняясь, лирический субъект передает свои права окружающему миру, Природе: «Природа, переняв роль поэта, повествует уже не только о себе, но и о нем самом, выступая в роли главного лирического героя.

А поэт – повсюду и нигде» [123, с. 99] (выделено нами. – Ю. Б.). Яркий пример этому – стихотворение «Зеркало» из книги «СМЖ». Но, в отличие от Р.

Якобсона, исследователь причину «свободного перехода» лирического «я» в окружающие предметы видит не в «метонимическом» восприятии художественного мира, а в метафорическом, когда метафора становится главным способом эстетического познания мира. Здесь лирический герой – нечто неотчуждаемое, но самобытное, а потому равное Природе.

В работах других исследователей также акцентируется внимание на присутствии в произведениях Пастернака (как в лирических стихотворениях, так и в поэмах, и в романе) «скрытого» лирического «я». Но объяснения этому феномену даются различные. Josip Uzarevic пишет: «Вместо того, чтобы Я изъяснялось об окружающих его предметах, в лирике Пастернака имеется – в структурно-явленном плане



– противоположный случай: вещи выражают (проявляют) свое отношение к Я. Иначе говоря, лирическое Я превращается в анонимный, пустой, структурно минимально выраженный центр лирического космоса»

[167, с. 24]. Он указывает на особенность лирики Пастернака, когда лирический субъект проявляет себя через окружающую обстановку, предметы, явления природы, раскрывая, таким образом, опосредованно свой внутренний мир: «Весна, я с улицы, где тополь удивлен, // Где даль пугается, где дом упасть боится, // Где воздух синь, как узелок с бельем // У выписавшегося из больницы…» («Весна, я с улицы, где тополь удивлен…», 1918).

Здесь о лирическом субъекте сказано лишь то, что он «с улицы», но переживание и восприятие этого «я» даются через удивление тополя, пугливость дали, боязни дома упасть. Лирическое «я»

обезличивается, но мы его обнаруживаем через объектный мир стихотворения. Такого рода «анонимность» лирического Я объясняется, по мнению Josip Uzarevic, пониманием в художественной системе Пастернака поэта как «инструмента (средства) поэзии» [167, с. 25]. Поэт не может говорить от своего лица, поскольку он лишь орудие; говорит не поэт, а «говорят поэтом». Следовательно, субъект

– не лирический герой, а анонимное лирическое сознание мира.

«Кажущуюся пассивность» собственного лирического «я» у Пастернака отмечает и Франциска Тун [136]. Но если Р. Якобсон объясняет свою точку зрения «растворением» субъекта в окружающей среде (происходит слияние), то Ф. Тун говорит о том, что субъект уступает свое место «миру фрагментарных элементов, природных явлений и объектов» и сам «выступает в роли “объекта” и как бы на равных с другими объектами входит в этот мир элементов…» [136]. При этом подчеркивается сознательная установка поэта на формальное замещение субъектного плана объектным, но с содержательной точки зрения объектно-субъектные отношения остаются разграниченными (самосознание четко закреплено на своих позициях).

В поздней лирике Пастернака, по мнению Франциски Тун, усиливается тенденция «к более “прямому” присутствию лирического “я”» [136]. Эту же мысль высказывает Josip Uzarevic в статье «К проблеме субъекта в лирике Бориса Пастернака»: «В поэзии позднего Пастернака лирический субъект … становится более “классичным”, т. е. структурно более выделенным, с ясно выраженной дистанцией по отношению к “внешнему миру” (“действительности”)»

[167, с. 31]. Это отражено, например, в стихотворении «Быть знаменитым некрасиво…» (1956). Объясняет автор такую тенденцию стремлением Пастернака к более «простому» стилю.

С. Н. Бройтман, обращаясь к книге «СМЖ», анализирует характер лирического «я» у Пастернака.

Исследователь выявляет в стихотворении «Памяти Демона» форму высказывания, которая «уводит говорящего с авансцены и уравнивает “я” с “другим” и с природой, как бы удостоверяя непривилегированность субъекта речи» [28, с. 27]. А дальнейшие его рассуждения приводят к выводу, что лирическое «я» поэта во всей книге «СМЖ» «заметно потеснено символически-косвенными или внесубъектными формами выражения авторского сознания» [28, с. 28].

Возникает некоторое противоречие: при доминирующем положении лирического «я» в творчестве Пастернака в одной из его самых значимых поэтических книг данная форма выражения авторского сознания вытесняется внесубъектными формами (по С. Бройтману), повествователем (по Б. Корману).

Особого внимания заслуживает характеристика поэзии Пастернака М. Цветаевой. Говоря о форме выражения лирического субъекта у Бориса Пастернака, она в своих высказываниях во многом перекликается с вышеизложенными точками зрения. Она также указывает на «пассивность»

(т. е. неакцентированность) лирического героя:

«…Самоцельностью природы объясняется еще и то, что она у Пастернака – действующее лицо. Действует не он, а она. Сама она. Самодеятельность»

[148, с. 120]. Но данная идея оказывается поиному содержательно наполнена, чем у других исследователей. В перечисленных литературоведческих версиях лирический субъект и Природа (окружающий мир, предметный / объектный мир) более или менее разведены: Природа либо вытесняет субъект, либо «вбирает» его в себя, либо метонимически представляет его. Цветаева же стирает эту грань. Для нее Пастернак – это и есть сама Природа, и его лирический субъект (несмотря на «своеобразное»

объектное исполнение) будет всегда тяготеть именно к авторской философской точке зрения, отождествляющей свою субъективность с объективным, и выражать это миропонимание: «Борис Пастернак – поэт без развития. Он сразу начал с самого себя и никогда этому не изменил…» [148, с. 104]. Когда в лирическом стихотворении поэт описывает дождь или дерево, это значит, что он себя ощущает этим дождем или деревом: «Лирическое “я”, которое есть самоцель всех лириков, у Пастернака служит его природному (морскому, степному, небесному, горному) “я”, – всем бесчисленным “я” природы. Эти бесчисленные “я” природы и составляют его лирическое “я”» [148, с. 121]. Здесь речь идет даже не о гармоничном слиянии Поэта с Природой, а об изначальном их соединении, о Пастернаке как о «явлении природы» (из письма М. Цветаевой к Б. Пастернаку 11 февраля 1923 г. [148, с. 382]). Такая художественная метаморфоза лирического субъекта выражает гносеологическую установку Пастернака на познание жизни «изнутри», принадлежа ей самой.

Таким образом, однозначности в обозначении формы выражения авторского сознания в лирике Пастернака нет. Его определяют и как лирическое «я», и как повествователя, и как лирического героя.

Объединяет же все эти точки зрения характеристика данного субъекта, а именно следующие его черты:

самоустранение, анонимность, кажущаяся «пассивность», растворение в окружающем мире, непривилегированность. Причины такого деиндивидуализированного характера субъекта сознания представляются различными: как особое понимание роли поэта у Пастернака; как следствие метафорической / метонимической природы художественного слова поэта; как отражение метафизического ощущения слияния со всем миром.

Гносеологический анализ философскопоэтической позиции Пастернака должен раскрыть диалектическое состояние осознания своего «я» как другого (но не чужого) в конкретных формах высказывания. Поэтому, перед тем как перейти к непосредственному анализу субъектного самовыражения в лирике Пастернака, необходимо уточнить, какие субъекты сознания (лирический субъект, субъект переживания, субъект познания и т. д.) лирического произведения выделяет современное литературоведение.

Классификация лирических субъектов сознания в современном литературоведении Б. О.

Корман в своей концепции дает следующие способы выражения авторского сознания в лирике:

повествователь, собственно автор, лирический герой и ролевой герой [71]. С. Н. Бройтман представляет субъектную структуру лирики несколько по-иному [26]. В его типологии также присутствуют ролевой герой и лирический герой, но в то же время он вносит дополнение в данную систему, выделяя так называемые внесубъектные формы выражения авторского сознания (замена термину «повествователь») и лирическое «я».

Альтернативную вышеприведенной типологии классификацию субъектной организации в лирике попыталась сформулировать И. Н. Исакова [65]. Вступая в полемику с Б. Корманом и опираясь на работы В. Хализева и Л. Гинзбург, она предлагает условное («чистое») деление лирических стихотворений на две большие группы, исходя из различных типов субъектной организации и построения системы персонажей: стихотворения с автопсихологическим лирическим субъектом и стихотворения с ролевым лирическим субъектом. И в том и в другом случае лирический субъект может быть представлен либо как точка зрения, «голос» (и тогда мы видим в стихотворении его реакцию / оценку на объект[ы] изображения: внешний мир или персонаж[и]), либо он становится еще и своим объектом изображения (в этом случае речь уже идет об автопсихологическом лирическом герое и о ролевом герое). По сути, здесь представлена кормановская система, но с расставленными акцентами на главных признаках того или иного субъекта сознания.

На сегодняшний день анализ лирического субъекта исходит из системы, представленной следующими формами выражения авторского сознания: 1) повествователь или внесубъектные формы выражения авторского сознания, 2) собственно автор или лирическое «я», 3) лирический герой, 4) ролевой герой. При этом данные термины выстроены в такой последовательности, чтобы показать степень удаления от авторского плана в сторону плана геройного. По словам Б. О. Кормана, «субъект сознания тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем» (Корман Б. О.

Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов [71, с. 174]). То есть повествователь ближе всех к авторскому сознанию, ролевой герой – дальше.

Рассмотрим кратко основные характеристики обозначенных субъектов лирики в отношении к текстам Б. Пастернака.

Повествователь – самая скрытая, необъективированная форма субъекта; представлен только «голос». Грамматически данная категория не выражена.

Эта форма выражения лирического сознания широко представлена в стихотворениях разных периодов творчества Б. Пастернака: «Февраль. Достать чернил и плакать!..» (1912), «Определение творчества» (из книги «СМЖ»), «Весенний день тридцатого апреля…» (1931), «Золотая осень» (1956) и др. Она не одинаково проявляется в различных циклах и книгах стихов, но, с нашей точки зрения, не наблюдается тенденции к усилению повествовательной линии в позднем творчестве поэта. Следует оговориться, что «повествовательная» форма присутствия субъекта в поэзии Пастернака в большей мере имеет формальные характеристики. Несмотря на грамматическую невыраженность и непроявленную оценочную функцию, можно судить об отношении субъекта к миру через разнообразные косвенные детали. В творчестве поэта наблюдается закономерность, когда лирическое «я» зачастую стремится «спрятаться», а в повествовательной манере отмечается косвенное открытие субъекта, проявление его. Так, в стихотворении «Февраль. Достать чернил и плакать!..»

употребление инфинитива вместо личной формы глагола помогает избежать представления субъекта – он воплощает некое объективированное сознание.

Ролевой (масочный) герой – характерный для лирики XX века субъект сознания; полностью представлен своей речевой манерой, которая позволяет соотнести его с определенной социальноисторической средой; наиболее удален от авторского плана. Встречается он в поэзии Пастернака нечасто (сравнительно с другими формами выражения субъекта сознания): «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь…» (1918), «Он встает. Века. Гелаты…» (1936) и др. Обращение к употреблению этой формы обусловлено потребностью выразить не-свою точку зрения (чаще всего художника, поэта), осуществляя роль медиатора между чужим сознанием и сознанием читателя, как, например, в стихотворении «Марине Цветаевой» (1929): «Мне все равно, какой фасон // Сужден при мне покрою платьев. // Любую быль сметут как сон, // Поэта в ней законопатив», – где слова лирического субъекта объединяют и «голос» Пастернака и «голос» Цветаевой.

Важно, что Пастернак выражает то сознание, которое близко его восприятию, поэтому возникает своеобразный парадокс: ролевой герой как самый удаленный от авторского сознания, у Пастернака, напротив, приближается к нему.

Лирический герой – субъект сознания, который сам выступает объектом для себя; это «и носитель сознания и предмет изображения: он открыто стоит между читателем и изображаемым миром» (Корман Б.

О. Целостность литературного произведения… [71, с. 179]). Термин «лирический герой» выдвинули Ю.

Тынянов (Тынянов Ю. Н. Блок [137]) и Л. Гинзбург [40]. Благодаря их трудам он обрел четко выраженные характеристики: 1) лирический герой выстраивается только в контексте лирических композиций (т. е. в цикле, книге стихов, лирической поэме, всей совокупности лирики); 2) имеет определенный, узнаваемый психологический портрет; как правило, ассоциируется с реальной личностью, но не равен ей; 3) является носителем конкретных идей и воззрений.

Если лирический герой является одновременно носителем сознания и предметом изображения, то лирический субъект Пастернака намеренно уходит от такого равенства. Его стремление к слиянию с объектом изображения – вовсе не переключение внимания с объекта-«мир» на объект-«человек». Подобная репрезентация лирического субъекта вызывает интерес реципиента не к тому, каков лирический герой, а к тому, каков мир, в котором этот лирический субъект находится. Так, например, в строках «Я не знаю, что тошней: // Рушащийся лист с конюшни // Или то, что все в кашне, // Всё в снегу и всё в минувшем» («Я не знаю, что тошней…», 1919) оценочная точка зрения душевного состояния субъекта, заявленная в первой строчке, переводит внимание именно на объект изображения как часть мира, а не углубляется в самоанализ. Таким образом, в поэзии Пастернака нельзя увидеть отчетливое лицо героя, которое характерно для творчества Маяковского или Блока. Вместо него – лицо мира (но оно представляет и лицо поэта).

В некотором отношении лирические сюжеты, в контексте которых должен выстраиваться образ лирического героя, присутствуют и у Пастернака, но они предельно обобщены. Это, например, сюжеты любви (как в книге «СМЖ») или войны (в книге «На ранних поездах»). Более отчетливо лирический герой выявляется в стихотворениях Юрия Живаго, но это обусловлено структурой романа. В целом же в творчестве Пастернака нет единого лирического героя, поскольку таковой фокусируется на себе, чего в лирического системе поэта мы не наблюдаем. Об этом свидетельствуют и литературоведческие характеристики его лирического субъекта: пассивный, анонимный и т. д.

Следующая форма выражения авторского сознания, на которой в основном будет сосредоточено наше внимание, – собственно автор (Б. О. Корман) или лирическое «я»

(С. Н. Бройтман). Представленные термины, по существу, являются синонимичными. Но мы считаем целесообразным их развести, хотя эти субъекты сознания имеют общие черты. Они отличаются обязательной грамматической выраженностью (я, мы) в стихотворении, открытой прямооценочной функцией, оставаясь при этом как бы «в стороне». Собственно автор никогда не будет объектом оценки сам для себя: «Мы узнаем о собственно авторе не столько по прямому изображению внутреннего мира, сколько по эмоциональной окраске лирического монолога, принципам отбора, оценки и изображения жизненного материала, особому углу зрения, освещению действительности» (Корман Б. О. Целостность литературного произведения… [71, с. 183]).

Понятие особого принципа изображения мира и переживаний лирическим субъектом передано в термине Б. О. Кормана «эмоциональный тон».

Здесь на первый план выводится не сам субъект (познающее и выражающее лицо), но эмоция, мировоззрение, которое заставляет этого субъекта познавать именно таким образом и выражать именно таким способом:

«Основной эмоциональный тон представляет собой определяемый мировоззрением закон эмоциональных реакций, лирическое самосознание самых различных людей» (Корман Б. О. О соотношении понятий «автор», «характер» и «основной эмоциональный тон»

[71, с. 43]). В статье «В. Г. Белинский об эмоциональном тоне лирической поэзии» Корман отмечает: «Подобно тому, как в отдельном лирическом стихотворении есть единство настроения, за которым стоит известная мысль, так в совокупности лирических стихотворений поэта есть более высокое, “сквозное” единство эмоционального тона, за которым стоит известное миросозерцание» (Корман Б. О.

В. Г. Белинский об эмоциональном тоне лирической поэзии [71, с. 10]). Исходя из этих утверждений, можно сказать, что эмоциональный тон выявляется только в цикле стихотворений, каком-то творческом периоде поэта или во всем его творчестве. По одному произведению об эмоциональном тоне мы судить не можем, хотя он все равно в нем присутствует.

Раскрытие эмоционального тона поэта позволяет сказать, почему он выражает какое-то определенное чувство (любовь, восторг, упоение, зависть, гнев и т.д.) именно так, а не иначе. Это в некотором роде выявление психологического портрета поэта.

Эмоциональный тон, как сказано в приведенной цитате, не является сугубо индивидуальным, он объединяет людей (их «лирическое самосознание») в группы. Это мировоззрение, ставшее эмоцией. Выразителем же эмоции является тот или иной лирический субъект.

Возвращаясь к сопоставлению терминов собственно автор и лирическое «я», мы задаемся вопросом, почему С. Н. Бройтмана не удовлетворил предложенный Б. О.

Корманом вариант обозначения формы выражения лирического субъекта? Эти две формы представления субъекта очень близки, но, скорее, лирическое «я»

занимает промежуточное положение между собственно автором и лирическим героем. Оно выражено грамматически, как и собственно автор, и никогда не является для себя объектом оценки, и в то же время, как лирический герой, оно характеризуется определенным психологическим портретом (своеобразный субъект в себе). Если лирический герой – это взгляд на себя через мир, обращение внимания всех и всего на себя, то лирическое «я» – это взгляд на мир изнутри себя, концентрация всеобщего внимания на этом мире. Лирическое «я» – это некая объективация собственной субъективности как равноправного участника общего бытия. Стремление к такому «равноправию» выражено в строках: «И вот уже сумеркам невтерпь, // И вот уж, за дымом вослед, // Срываются поле и ветер, – // О, быть бы и мне в их числе!» («Вокзал», 1913, 1928).

Любые переживания, события, описываемые лирическим героем, будут в первую очередь раскрывать не столько закономерности жизни, мира, сколько позицию, зависящую от внутреннего душевного устройства этого героя. В случае же с лирическим «я»

фокус переведен именно на мироустройство и миропорядок, но поскольку познание всегда субъективно, то в нем непременно отразится и сам субъект познания, даже если он попытается это скрыть. Вот почему взгляд на мир в лирике всегда окрашен индивидуальными чертами.

Именно характеристика лирического «я» как выражения законов мира в человеческих отношениях и переживаниях и, следовательно, как формы познания миропорядка через собственный жизненный опыт приводит нас к мнению, что такая форма выражения субъекта сознания в лирике наиболее характерна для творчества Пастернака. Это отражениеосознание, неотчужденная рефлексия, синтез субъекта и объекта.

Конечно, лирическое «я» при любой степени близости с биографическим автором принципиально от него отличается.

Лирическое «я» – самый неоднозначный, но в то же время широко распространенный термин. Он идет еще от И. Ф. Анненского, который употребил его применительно к поэзии К. Бальмонта: «Я господина Бальмонта не личное и не собирательное, а прежде всего наше я, только сознанное и выраженное Бальмонтом» [16, с. 493]. В начале XX века этот термин встречается и у М. Зусман. Ее формулировку анализирует С. Н. Бройтман: «Опираясь на Ф. Ницше, [Зусман] начала понимать лирическое “я” не как персональное, а как “дионисийское”, преступившее границы “субъективности” и в вечном возвращении живущее “я”, обретающее в поэте свое обиталище: лирическое “я” является формой, которую поэт создает из данного ему “я”» [29, с. 23].

И «субъективность» И. Анненского, и философская подоснова М. Зусман отразились в современном понимании термина лирическое «я», который обрел более определенные черты.

Лирическое «я» – это всегда грамматически выраженное лицо (я / мы), но, в отличие от лирического героя, «не является объектом для себя … на первом плане не он сам, а какое-то событие, обстоятельство, ситуация, явление» [26, с. 314].

Лидия Гинзбург об этом скажет так: «Личность существует как призма авторского сознания, в которой преломляются темы …, но не существует в качестве самостоятельной темы» [40, 150]. То есть, чтобы проникнуть в лирическое «я», нужно внимательнее присмотреться к описываемому в стихотворении событию или явлению. При этом, как отмечает С. Бройтман, «лирическое “я” может становиться субъектом-в-себе, самостоятельным образом, что было не явно при внесубъектных формах выражения авторского сознания» [26, с. 315]. Он осмысливает этот субъект сознания в ницшеанском контексте, как индивидуалистическое расширение собственного сознания до его онтологизации, как проявление силы (воли): «По существу содержание лирического “я” интерсубъектно, ибо оно своеобразный медиум между эмпирическим “я” и Первоединым Субъектом Ницше» [29, с. 24]. Для нас эта параллель с Ницше принципиально важна, так как она утверждает связь с идеями ФЖ.

Лирическое «я» Поэта Безусловно, лирическая система Пастернака – это многоэлементная система (по определению Б.

Кормана), поскольку не ограничивается лишь одним субъектом сознания. Но в ней доминирует одна из его форм, а именно лирическое «я». Если быть более точным, эту форму можно обозначить как лирическое «я» Поэта. Чем обосновано такое уточнение?

Лирическое «я» для Пастернака – это инструмент высказывания поэта, которому открываются законы миропорядка: «О, если бы я только мог // Хотя отчасти, // Я написал бы восемь строк // О свойствах страсти … Я вывел бы ее закон, // Ее начало, // И повторял ее имен // Инициалы» («Во всем мне хочется дойти…», 1956). В этом определении проявляется философское призвание Пастернака-поэта.

Как мы уже сказали, лирическое «я» – это взгляд на мир через себя; цель поэта – раскрытие мира через свои чувства. Он, ясно ощущая свою причастность к миру и тесную взаимосвязь со всем окружающим, безусловно, уже несет в себе какой-то потенциал знания, которым должен поделиться с другими: «Художник окружен снаружи своей мыслью и тем, что называют вообще душой, и он носит в себе все то, что называется окружающим миром…» (письмо родителям, 12–13 июля 1914 г. [VII, с. 185]). Несмотря на свой гносеологический потенциал, поэт в то же время стремится познать мир еще глубже. И тогда он «покоряется направлению поисков, перенимает их и ведет себя как предметы вокруг» («Символизм и бессмертие» [V, с. 318]). Эта та характерная и отличительная черта художника Пастернака, когда лирический субъект превращается в свой объект, а точнее, включается в сферу изучаемого объекта, становится его частью: «Никого не ждут.

Но – наглухо портьеру. // Тротуар в буграх, крыльцо заметено. // Память, не ершись! Срастись со мной! Уверуй // И уверь меня, что я с тобой – одно» («Зимняя ночь», 1913, 1928). У Пастернака мы не найдем глубоко «индивидуалистичного» стихотворения, где бы субъект был погружен исключительно в свои переживания в отрыве от окружающего мира.

Даже в объяснении с любимой («Послесловье» книги «СМЖ») причину любовной драмы он ищет в особом «поведении» солнца, вечера, лета и т. д.

В стихотворениях Пастернака присутствует сложная внутренняя субъектно-объектная связь, где весьма трудно провести четкие границы между объектом и субъектом: «И день сгорал, давно остановив // Часы и кровь, в мучительно великом // Просторе долго, без конца горев // На остриях скворешниц и дерев, // В осколках тонких ледяных пластинок, // По пустырям и на ковре в гостиной»

(«Потели стекла двери на балкон…», 1916). Объясняется это тем, что «лирический деятель, называйте его как хотите, – начало интегрирующее прежде всего» («Вассерманова реакция» [V, с. 9]). В этом отношении важно понять, что субъект, «я» не становится на место объекта, здесь не происходит никакого замещения. Объект остается на своем месте, но в его структуру как будто включается сам субъект. Поэтому нет в произведениях Пастернака (и в прозе и в поэзии) глубокого самоанализа (это чаще всего переживания, самораскрытие других героев / героя). На первый взгляд кажется, что происходит даже обратный процесс: субъект как бы самоустраняется, отчуждается, сливается с миром: «Забор привлекало, что дом воспален. // Снаружи казалось, у люстр плеврит. // Снедаемый небом, с зимою в очах, // Распухший кустарник был бел, как испуг»

(«Фуфайка больного», 1918–1919). Но переход субъекта в сторону объекта осуществляется лишь частично, поскольку восприятие мира, объекта изображения (и «я»-объекта в том числе) дано с позиций субъекта, который равен самому себе. Таким образом, единый «организм» лирического «я» будто раздваивается в системе стихотворения. Такую двойственность, амбивалентность художественного выразителя сознания ощущал и сам Пастернак, не случайно испытывая замешательство перед ним, что описано в раннем стихотворении «Встав из грохочущего ромба»

(1913, 1928): «Мне страшно этого субъекта, // Но одному ему вдогад, // Зачем, ненареченный некто, – // Я где-то взят им напрокат».

Так проявляется дуализм лирического «я» Поэта, выражающийся в нераздельности / неслиянности авторской субъективности и сверхсубъективного сознания. Ощущение подобного дуализма не раз подчеркивалось Пастернаком. В письме к О. Фрейденберг (28 июля 1910 г.) он писал о «существовании, когда живешь через улицу даже от собственной жизни, и смотришь: вот там зажгли огонь, вот там хотят писать прелюдию, потому что пришли домой в таком-то состоянии… и тогда перебегаешь улицу, кидаешься в этого, так или иначе настроенного, и пишешь ему его прелюдию; может быть, этот пароксизм больного восторга в такие минуты происходит от того, что прекращается это объективное “через улицу”, и все обрушивается в субъект, в это чистое, твое, Оля, чистое духовное существо» [VII, с. 58].

Итак, в художественной системе Пастернака привычные границы объектно-субъектных связей размываются лирическим «я», которое свободно пересекает их рубежи. Но это, скорее, внешний факт, следствие более глубокого процесса. Причина его заключается в особой функциональной и гносеологической нагруженности лирического субъекта. Лирический субъект познания – это проводник для читателя в мир, своеобразный медиум между Природой и читателем и в то же время между Природой и самим поэтом: «Мне мир открыт, я миру ведом…» («Перед красой земли в апреле…», 1957). Он становится самым активным компонентом познания, так как является выразителем природного начала: «Я – уст безвестных разговор, // Я – столп дремучих диалектов…» («Лесное», 1913). Но, активно исполняя эту функцию, лирическое «я» теряется, становится незаметным за «речью» Природы: «Еще я с улицы за речью // Кустов и ставней не замечен…» («Душная ночь» из книги «СМЖ»). Отсюда и выводы исследователей-литературоведов о самоустранении, исчезновении субъекта в лирике Пастернака, его пассивности. Хотя эта пассивность лишь кажущаяся, поскольку, выполняя функцию проводника, функцию выразителя Природы, герой просто не может быть пассивен. «Анонимность» субъекта объясняется тем, что «я», представленное в стихотворениях, «обрастает» миром. Во многих случаях поэт рисует не непосредственное описание своих чувств, а выстраивает ассоциативные связи чувства с окружающими вещами, явлениями, за которыми субъект как будто теряется: «От тела отдельную жизнь, и длинней // Ведет, как к груди непричастный пингвин, // Бескрылая кофта больного – фланель: // То каплю тепла ей, то лампу придвинь» («Фуфайка больного», 1918– 1919).



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 9 |
 


Похожие работы:

«Горбунова Яна Яковлевна ОБРАЗ ЧЕЛОВЕКА НА ОСНОВЕ ОЦЕНОЧНЫХ НОМИНАЦИЙ (НА МАТЕРИАЛЕ СЛОВАРЕЙ РУССКИХ СТАРОЖИЛЬЧЕСКИХ ГОВОРОВ ЯКУТИИ) Статья рассматривает оценочную номинацию человека в русских старожильческих говорах Якутии. Данные оценочные номинации формируют образ человека в сознании носителей говора. Произведен анализ лексических значений и внутренней формы слов. В данном исследовании выявлены особенности концептуализации действительности и представлений о человеке и самом себе носителей...»

«НАУЧНЫЕ ВЕДОМОСТИ Серия Гуманитарные науки. 2011. № 24 (119). Выпуск 12 77 РОМАНО-ГЕРМАНСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ УДК 811.161.1'373.612.2:32 ПОЛИТИЧЕСКИЙ ЗООПАРК ИЛИ РОЛЬ ЗООМОРФНОЙ МЕТАФОРЫ В ФОРМИРОВАНИИ ПОЛИТИЧЕСКОГО ОБРАЗА (НА МАТЕРИАЛЕ АНГЛИЙСКОГО ЯЗЫКА) В статье рассматривается роль зооморфной метафоры в массО. И. Агафонова медийном политическом дискурсе как средства формирования поли­ тического образа. Б елгородски й Ключевые слова: дискурс, политический дискурс, политическая государст венн ы й...»

«Киреева Елена Закировна ИСПОЛЬЗОВАНИЕ АВТОРОМ ДОКУМЕНТА ПРАГМАТИЧЕСКИХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ СТРАДАТЕЛЬНОГО ЗАЛОГА В статье рассматриваются прагматические возможности страдательного залога в тексте официального документа на материале подзаконных актов регионального законодательства. Расширен перечень форм страдательного залога в перформативном употреблении, характерных для официально-делового стиля. Выявляется, что пассивные конструкции с глаголом с суффиксом -ся оказываются более востребованы автором...»

««УТВЕРЖДАЮ» Проректор по научной работе инновациям ФГБОУ ВПО банский государственный рситет» ор М.Г. БАРЫШЕВ 20 февраля 2015 г. ОТЗЫВ ведущей организации о диссертации Мартышко Никиты Юрьевича «Смысловая модификация терминов в современном законодательном дискурсе», представленной на соискание ученой степени кандидата филологических наук по специальности 10.02.19 теория языка (Волгоград, 2015) Диссертационное исследование Н. Ю. Мартышко посвящено анализу смысловых модификаций терминологических...»

«М, Лобанова ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ С ~ БАРОККО: \/Ш\ проблемы ^—^ Щ. эстетики ^—и поэтики М.Лобанова ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ БАРОККО: проблемы эстетики и поэтики Москва «Музыка» ББК 5313 (3) Л 68 МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО Ответственные редакторы: доктор искусствоведения Н. А. ГЕРАСИМОВА-ПЕРСИДСКАЯ, доктор филологических наук А. В. МИХАЙЛОВ Рецензенты: кандидат искусствоведения О. И. ЗАХАРОВА, доктор искусствоведения М....»

«Министерство образования и науки Украины Николаевский национальный университет имени В. А. Сухомлинского Кафедра славянской филологии РЕГИОНАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ УЧИТЕЛЕЙ РУССКОГО ЯЗЫКА И ЛИТЕРАТУРЫ Монография Под редакцией В. В. Гладышева Николаев «Илион» УДК 378.147:(811.161.1+821.161.1)(477.73) ББК 74.268.0Рос(4Укр-4Мик) Р 32 АВТОРСКИЙ КОЛЛЕКТИВ: Гладышев Владимир Владимирович – доктор педагогических наук, профессор, зав. кафедры славянской филологии ННУ имени В. А....»

«Хангери Ильясович БАКОВ Любая мода приходит и уходит, но никогда не пройдет мода на поэтическое слово и изящную словесность, которая является предметом филологической науки. Хангери Баков ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ НАУЧНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ «КАБАРДИНО-БАЛКАРСКИЙ ИНСТИТУТ ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ» МАТЕРИАЛЫ К БИБЛИОГРАФИИ УЧЕНЫХ КБИГИ Хангери Ильясович БАКОВ Составитель М.М. Абазова, к.ф.н. Нальчик 2015 УДК – 016:001.895 (470.64) ББК – 91.9:72.471.2(2Р.К-Б)+72.471.2(2Р.К-Б)Я1 Б – 195...»

«Язык. Коммуникации О ЛЕКСИЧЕСКОМ И ГРАММАТИЧЕСКОМ ЗНАЧЕНИИ СЛУЖЕБНЫХ СЛОВ: ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ Куныгина Ольга Владимировна, кандидат филологических наук, Челябинский государственный университет, 454001, Россия, г. Челябинск, ул. Братьев Кашириных, д. 129, e-mail: dagmara74@list.ru. Статья посвящена специфике служебных слов. Анализируются разные точки зрения на их частеречную природу. Определяется граница между лексическим и грамматическим значениями. Автор показывает особенности их...»

«УДК 343.63 Кусов Геннадий Владимирович Kusov Gennadiy Vladimirovich кандидат филологических наук, PhD in Humanities, старший преподаватель кафедры социологии Senior Lecturer of the Sociology и правоведения and Jurisprudence Department, Кубанского государственного технологического Kuban State Technological University университета dom-hors@mail.ru dom-hors@mail.ru ВЫРАБОТКА РЕКОМЕНДАЦИЙ DEVELOPMENT OF GUIDELINES ПО СОВЕРШЕНСТВОВАНИЮ FOR THE IMPROVEMENT OF ИНФОРМАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ INFORMATION...»

«Логинова Елена Александровна РОЛЬ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ СТУДЕНТОВ ГУМАНИТАРНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ В ФОРМИРОВАНИИ КЛЮЧЕВЫХ КОМПЕТЕНЦИЙ В ПРОЦЕССЕ ИЗУЧЕНИЯ ИНОСТРАННОГО ЯЗЫКА Статья раскрывает содержание понятий ключевые компетенции, компетентность, которые получают все более широкое распространение в процессе обновления содержания высшего образования и подготовки специалистов в вузе. Основное внимание автор акцентирует на видах и формах самостоятельной работы студентов гуманитарных направлений в...»

«ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ НЕПРЕРЫВНОГО (МНОГОУРОВНЕВОГО) ШКОЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ Монография Новосибирск УДК 37 ББК 74.2 П78 Рецензенты: Бердникова А.Г., кандидат филологических наук, рецензент НП «СибАК»; Якушева С.Д., кандидат педагогических наук, доцент, доцент общеинститутской кафедры теории и истории педагогики, Институт педагогики и психологии образования ГБОУ ВПО «Московский городской педагогический университет» (Россия, г. Москва). Авторы: Л.Н. Буйлова (Гл. 4); А.Г. Горбушин (Гл. 3);...»

«Семенова София Новиковна ХАРАКТЕРИСТИКИ ТЕРМИНОСИСТЕМ ДИСКУРСА В ПРЕДМЕТНОЙ ОБЛАСТИ ГОРНЫЕ ЭКОСИСТЕМЫ В статье рассматривается вопрос о терминосистеме дискурса в предметной области Горные экосистемы. В этой связи исследуется массив текстов, в которых представлены характеристики терминосистем дискурса в предметной области Горные экосистемы. Автор обосновывает положение о том, что терминосистема предметной области Горные экосистемы ? часть лексической системы общелитературного языка. Адрес...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ БЛАГОВЕЩЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ С. И. Красовская ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА А. П. ПЛАТОНОВА: ЖАНРЫ И ЖАНРОВЫЕ ПРОЦЕССЫ Благовещенск 2005 ББК 83. 3 (2Рос =Рус) 6 К 78 Печатается по решению редакционно-издательского совета Благовещенского государственного педагогического университета Красовская С. И. Художественная проза А. П. Платонова: жанры и жанровые процессы. – Благовещенск: Изд-во БГПУ, 2005. – 392 с. Монография...»

«Филология ФИЛОЛОГИЯ Власова Людмила Ильинична аспирант кафедры ФГБОУ ВПО «Поволжская государственная социально-гуманитарная академия» г. Самара, Самарская область КОЛЛИГАЦИОННЫЕ И КОЛЛОКАЦИОННЫЕ СВОЙСТВА СИНТАГМ, ВКЛЮЧАЮЩИХ СЛОВО «FAMILY» В АНГЛОЯЗЫЧНЫХ МЕДИАТЕКСТАХ ЖАНРА «FEATURES» Аннотация: в статье рассмотрены морфосинтаксические (коллигационные) и лексико-фразеологические (коллокационные) особенности синтагм со словом «family» в рамках публицистического стиля, а именно в медиатекстах жанра...»

«Тананыхина Алла Олеговна ОСНОВНЫЕ КОНЦЕПТЫ СКАЗОЧНО-ФАНТАЗИЙНЫХ ТЕКСТОВ В статье рассматривается сказочно-фантазийная картина мира, которая присутствует в различных сферах англоязычного дискурса. В настоящее время репрезентантами сказочно-фантазийной картины мира являются не только традиционные фольклорные и литературные сказки, но и произведения других литературных жанров, таких как детективы, триллеры и любовные романы. Выделяются и анализируются основные концепты различных...»





 
2016 www.os.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Научные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.