WWW.OS.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Научные публикации
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 19 |

«Вузу – 75 лет Е. Ю. Бралгин монография Бийск АГАО им. В. М. Шукшина ББК 85+87 Б 87 Печатается по решению ...»

-- [ Страница 1 ] --

Министерство образования и науки РФ

Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего профессионального образования

«Алтайская государственная академия образования

имени В.М. Шукшина»

Вузу – 75 лет

Е. Ю. Бралгин

монография

Бийск

АГАО им. В. М. Шукшина

ББК 85+87

Б 87

Печатается по решению

редакционно-издательского совета

Алтайской государственной академии образования

им. В.М. Шукшина

Рецензенты:

доктор философских наук, профессор кафедры философии и социально-гуманитарных дисциплин АГАО им. В.М. Шукшина И.В. Никитина (г. Бийск);

кандидат философских наук, доцент кафедры гуманитарных наук ФГБОУ ВПО АлтГТУ БТИ И.С. Шестакова (г. Бийск) Б 87 Бралгин, Е. Ю.

Экзистенциализм и реалистическое искусство [Текст]:

монография / Е.Ю. Бралгин; Алтайская гос. академия обр-я им. В. М. Шукшина. – Бийск : ФГБОУ ВПО «АГАО», 2014. – 417 с. – (Вузу – 75 лет) – 500 экз.

В монографии на примере анализа экзистенциализма отражается многообразная связь философии и искусства, а также прослеживается влияние искусства на жизнь общества и отдельного человека.

Данная книга будет интересна как художникам, так и любителям искусства, а также всем тем, кто интересуется философскими проблемами творчества.

ISBN 978-5-85127-780-1 © ФГБОУ ВПО «АГАО», 2014.



© Бралгин Е.Ю., 2014.

Созидательная литература зарождается в эпоху, когда трудно найти читающую публику. Вот это нужно учитывать, и каждый пусть сам ищет выход.

Ж.-П. Сартр Содержание Вместо введения: проблема чтения других ради чтения себя

Глава 1. Реализм как движение к экзистенциальному творчеству § 1.

1. Реализм в контексте проблемы художественного идеала 1.1.1. Критика одной из современных концепций художественного идеала

1.1.2. Художественный идеал реализма в концепции В. Бранского

1.1.3. Критика художественного идеала экспрессионизма в концепции В. Бранского

1.1.4. Романтизм, символизм и реализм с точки зрения их диалогических возможностей

1.1.5. Художественный идеал как монополист смысла в контексте широты границ реализма

§ 1.2. Размышления о реализме в связи спроблемами современного искусства 1.2.1. Проблема стиля и некоторые смежные вопросы (стиль и манера; стиль и художественная одарённость, стиль в реализме и модернизме)

1.2.2. Диалектика художественного образа и символа (вспоминая А.Ф.Лосева)

§ 1.3. Реализм как движение к экзистенциальному творчеству 1.3.1. Символ, художественный образ, идея как экзистенциальные категории в процессе реалистического творчества

1.3.2. Реализм как поиск и обретение национального начала.

Интернациональное как не задаваемое следствие сближения предметного и беспредметного искусства в национально-родном чувстве

1.3.3. Экзистенциальное понимание познавательной функции искусства (вспоминая С. Киркегора)

1.3.4. История обнаружения экзистенциальной гармонии с миром художником Г. Гроссом, или как экзистенциализм был понят реализмом

Глава 2. Эстетика экзистенциализма: на пути к реализму

§ 2.1. Экзистенциализм как «мрачное» учение 2.1.1. Мое детское понимание экзистенциализма или как я был ницшеанцем (к вопросу о «пассивности», «пессимистичности», «бессилии» экзистенциализма)............. 113 2.1.2. Немного о «нигилизме» экзистенциализма

2.1.3. Подробнее об «атеистичности» экзистенциализма......134 § 2.2. Эстетика экзистенциализма 2.2.1. Причины моего понимания эстетики экзистенциализма в противопоставлении реализма и модернизма как попытка найти диалог между ними............149 2.2.2. М. Хайдеггер о роли искусства в бытии и бытия в искусстве: «ранний» и «поздний» Хайдеггер в контексте проблемы романтизирования «позднего» Хайдеггера; «Просёлок» как ключ к позднему творчеству Хайдеггера; «Исток художественного творения» (основные термины и идеи)

2.2.3. Эстетические взгляды К. Ясперса: мечта о единстве искусства, философии и религии; эстетическая необязательность или опасности для экзистенции, таящиеся в искусстве;

гений и талант в искусстве и в философии; «шифр бытия» как необходимость окружающей действительности; морфология искусства

2.2.4. Кто такой Ж.-П. Сартр: модернист или реалист?

Проблема «ангажированности» художника в интерпретации Ж.-П. Сартра

2.2.5. Эстетика А. Камю: между красотой и страданием или реализм как абсолютное противоречие

2.2.6. Критика формального знания дипломированного специалиста в концепции Г. Марселя;

ответственность художника

2.2.7. Эстетические взгляды М. Мерло-Понти: рука и жест в контексте проблемы импровизационной незавершённости произведения; теория «постановки голоса»; теория стиля и концепция историчности живописи; феноменологическая реабилитация понятия «художественный образ»;

«Сомнения Сезанна»: за и против. М. Дюфрен о «слабостях» М. Мерло-Понти

2.2.8. Эстетика Х. Ортеги-и-Гассета:

метаморфозы любви к Веласкесу

2.2.9. Проблема художественного образа как идея предельной ответственности художника в концепции М. Бубера. Творчество как жертва и риск...........377 2.2.10. Оптимистический экзистенциализм Н. Аббаньяно в его преломлении на понимание искусства: «элементарная чувственность» и «чистая чувственность»





2.2.11. Н. Бердяев: от «Смысла творчества»

к «Кризису искусства». Изменение эстетических взглядов философа и «другой» Бердяев

2.2.12. Л. Шестов: основные эстетические термины (трагедия мира, частное в искусстве, концепция «любопытства» в искусстве или опасность обнаружения нового)..........400 Вместо заключения: теория «любознательного»

искусства Л. Шестова в её преломлении на современную культурную ситуацию

Литература

Вместо введения: проблема чтения других ради чтения себя Я читаю книги с карандашом в руках. Карандашом подчёркиваю понравившиеся мне мысли и главные смыслы произведения. Вновь открывая такую книгу с карандашными пометками, я ощущаю дискомфорт. Я художник. Подобно тому, как когда-то я ходил по городу с блокнотом, делая в нём зарисовки людей, деталей пейзажа и т.п., так и сейчас я художественно читаю художественную литературу. Карандашными пометками я свожу смысл, разлитый во всём тексте, к паре предложений. Здесь для меня важна афористичность, лаконичность, художественность мысли, то есть её эстетическая привлекательность. Однако меня пугает то упрощение, к которому я прихожу, точнее то, что Я-рисующий в тексте уже не Я-думающий о тексте. Действительно, ведь, читая книгу с карандашом в руках, я рисую, я создаю из неё произведение, выявляя смысл помимо авторской идеи. Сам авторский смысл становится второстепенным, а главным – мой выбор смысла, мой художественный штрих в книге, то есть то, что я уже художественно обобщил в произведении, смог увидеть в нём «кульминацию» смысла. Меня пугает то, что это тоже я. По сути, я себя перечитываю в нём в виде тех карандашных пометок, которые сделал на полях. И ты подобную эстетическую «кульминацию» смысла понимаешь со всей остротой, когда действительно хочешь вникнуть в смысл произведения во всей его широте, то есть когда ты оцениваешь собственную художественность с этических позиций.

Меня несколько: один рисующий произведение в книге, а другой по-настоящему читающий книгу и ужасающийся ограниченности эстетического смысла, выведенного мною ранее с помощью карандаша. Но это не вся моя дискретность. Я ещё более раздроблен, так как я могу находиться и в производных от этих состояний. Например, я могу критиковать мою эстетичность, моё графическое творчество в книге как с точки зрения этики, так и с точки зрения эстетики. Я не раз ловил себя на мысли, что оцениваю карандашные пометки не с позиций их соответствия смыслу произведения, а со стороны их соответствия критериям эстетичности, то есть как другое художественное произведение. Так, например, моё подчёркивание в книге я сравнивал с афоризмами Ницше, Шопенгауэра, что называется, «попал в яблочко». То есть критика эстетики с позиций этики незаметно подменялась критикой этики как тяжеловесности и антихудожественности с позиций художественного качества карандашных пометок. Этика в данном контексте расценивалась как антимастерство, как неумение художественно преподнести какой-то смысл. Этическая критика стала провозглашением эстетического начала, то есть, по сути, критикой этики. Размытый, пространственный и тяжеловесный смысл стремится к лаконичности и конкретности, он приводит в движение карандаш – начинается творчество и интерпретация. Получается, что смысл хочет выявить себя в заведомо искажённом виде.

Главным для него становится момент явленности. Смысл идёт на такие жертвы ради эстетичности, привносимой мной. Этика и вообще познание как таковое, на которое мы претендуем, беря книгу в руки, легко трансформируется в эстетику. Под эгидой этики я уже решаю сугубо эстетические задачи – задачи художественного выражения самого себя.

С другой стороны, возможно возникновение этики и в эстетическом поле. Так, например, читая Бердяева, философию которого я очень люблю, я уставал от высокохудожественной дискретности. Когда красивого много, становится приторно и возникает желание некой цельности, какого-то объединяющего начала – этики, оторванной от задач художественного изложения смысла.

Хочется закона, юриспруденции. Так возникает уже этическая проблематика. Эстетика своей дискретностью подводит к возникновению этической направленности. Причём момент перехода из одного состояния в другое незаметен. Я такой же яростный этик, как и яростный эстетик, глумящийся над этическим законодательством. Я яростен в каждой из этих ипостасей. Когда я критикую с позиций этики или эстетики, я как назло забываю свои предшествующие состояния, вызвавшие эту критику. В этом проблема. Я жажду цельности. Поэтому я могу быть или этиком, или эстетиком. Я жадно защищаю каждое из этих состояний в своей самодостаточности, и этим я их профанирую. Поэтому некоторые периоды творчества того же Бердяева, которого я очень люблю, я принципиально не выношу, а Гегеля, которого я принципиально не выношу, иногда очень люблю. И все эти состояния очень искренни. Я не фальшивлю, когда признаюсь в любви к философии того же Гегеля, но это моё естественное состояние на данный момент жизни. Хотя потом за это состояние мне бывает больно и противно до тошноты.

А может быть это и есть экзистенциализм? Может быть, движение от этики к эстетике, и наоборот, и есть моя эмоциональная цельность? Движение основано на сомнении, но оно не противоречит моему желанию цельности. Может быть, истинная цельность там, где есть движение? Цельность без движения – это тенденциозность. Движение между эстетическими и этическими ценностями обеспечивает очень дорогое для меня состояние – ощущение собственной частности, которое у меня неразрывно с ощущением цельности. Именно поэтому представляемое уважаемому читателю эссе – это не научная работа в классическом понимании. Я не претендую на научность, потому что сразу заявляю, что я решаю свои проблемы, а не проблемы какой-то абстрактной науки, предполагающей объективное, то есть внешнее по отношении к объекту изучения расположение. А у меня боль, стыд, злоба, смех. Так, может быть, это и хорошо в силу того, что сама тема предполагает «вжитость» в текст. То состояние, когда мне больно и когда я ненавижу себя читать в книге другого автора, и будет показателем этой «вжитости», нахождения внутри ситуации экзистенциального выбора между эстетическим и этическим началом. Я не умею чужую фразу выдавать за свою именно потому, что она потеряла для меня свою чуждость. Те, кто чужое выдают за своё, не плагиаторы, а счастливые люди, не понимающие всей полноты собственного счастья. А для меня всегда является проблемой нахождение границы между чужим и своим.

Я хочу чётко понимать, что это не моё, хочу отторгнуть от себя как чужое, хочу сделать полноценное открытие, а не быть интерпретатором самого себя, я хочу быть счастливым академическим художником, философом, писателем. Но не получается!

Чтобы простая субъективность стала экзистенциальностью, ей надо пройти несколько этапов. Начальный этап сведения творчества писателя или философа к какому-то смыслу раскрывает нашу субъективность, причём в самом неприглядном свете – нашей собственной нереализованности. Мы что-то не получили в реальной жизни, и вот перед нами книжка умершего писателя, в интерпретации которой мы создаём себе иллюзию полноты существования, своё убежище, свой мир, свою систему, свои пометки на полях. Где в этом акте что-нибудь реальное? Реален ли писатель? Нет. Реальны ли мы? Нет. Пресловутое слово «система»

оказывается подгонкой нереального к иллюзорному. Все наши интерпретации начинают пахнуть нафталином, а мы превращаемся в «кладбищенских сторожей», по едкому замечанию Ж.-П.

Сартра. Нам приятно, когда нас нет, мы производим манипуляции с пустотой из-за этого приятного самообмана. Мы наркоманы нашего небытия. Мы эстетики.

Возвращение к реальности причиняет боль. Вместе с болью мы испытываем чувство удивления. Откуда это? Ведь этого не предполагалось?! Удивление приводит нас к пониманию самообмана, в котором мы находились. Начинаются поиски жизни и чего-то живого вообще. Первое самое поверхностное, живое, очевидное, что всегда на виду у нас – это наши пороки. Начинается второй этап привлечения жизни, когда мы начинаем выставлять напоказ собственные пороки. Мы становимся этиками. Жизнь появляется, но жизнь пассивная, потому что в этом процессе нет воли, нет настоящего стремления к жизни. И только решительно «взяв на себя задачу жить», мы можем быть уверены в каком-то положительном результате, в котором мы не будем прятать себя в эстетическом самообмане, не будем на виду у всех самообнажаться лишь для того, чтобы показать своё безволие, а будем просто жить со всей той мерой ответственности, которая приходит с ощущением полноты существования. Моё собственное стремление к цельности жизни определило написание данной работы, и поэтому проблемы реалистического искусства, переживаемые мною на уровне личной проблемы, – есть часть моей реальной жизни, моего желания жить и заниматься творчеством. Я не могу быть вне этой экзистенции, я всегда внутри этой ситуации, и каждый раз она мне предъявляет новые выборы.

Для Хайдеггера было актуальным преодолевать пропасть между академической философией и мировоззренческой потребностью, потому что он чувствовал необходимость соответствия и тому, и другому. Зная «двух» Хайдеггеров, раннего и позднего, которые во многом противоположны друг другу, можно предположить, что он так и не справился с поставленной задачей. У меня никакой академической философии нет. С точки зрения академизма, я профан от философии, или невежда. Но у меня осталась достаточно сильная мировоззренческая потребность по некоторым вопросам, важным для меня. Моё мировоззрение раздроблено на эстетические и этические начала. Но в силу того, что мой «академизм» растворился в моём мировоззрении, я не трачу сил и времени на гармонизацию двух противоположных типов философствования, понимая, что академичность зачастую приводит к тенденциозности мышления. Даже в своих ошибках я свободен

– и это я. Но, с другой стороны, меня не устраивает и проживание одновременно двумя параллельными жизнями: «дневной» и «ночной» (жизнью формы и смысла), жизнью реалиста и модерниста, жизнью традиционного художника и современного с претензией на обнаружение нового. Поэтому у меня есть, что гармонизировать внутри собственного мировоззрения, а также возможность решать проблемы, которые являются для меня актуальными.

На вопрос А. Камю «Бывает ли трагическое дилетантство?»

я отвечаю: «Скорее да, чем нет». Вся проблема в степени осознания этого. С теми, кто не осознаёт свой дилетантизм – всё понятно. Они живут в своём закрытом для диалога мире виртуозов и профессионалов. Но когда дилетантизм осознаётся таковым, тогда он становится трагическим, то есть экзистенциальным, а значит, отчасти лишается своего неумения, становится своей противоположностью. Некоторые так мастерски работают в этом направлении, что превращаются в профессионалов трагедии. Они мне напоминают профессиональных плакальщиц, которые были на востоке и выдавали себя за наивных, искренних любителей, дилетантов лишь для того, чтобы показать своё глубокое «переживание» происходящего.

Как уберечь себя от профессионального дилетантизма, с одной стороны, и от оптимистического – с другой? Нужен оптимистический пессимизм или пессимистический оптимизм, который я называю реализмом. Реализм в этой связи не просто художественное направление, а образ мысли и моё мировоззрение. В этой книге я не только знакомлю читателя со своими любимыми авторами, но переосмысляю себя реалистически в контексте преодоления личных проблем, о которых сказал выше. Реализм для меня – это состояние пребывания между философией и искусством в философском искусстве или в художественной философии. В философии мне необходима конкретика, «вещность», чувство присутствия реального человека рядом, (и как творца, и как диалогического оппонента, создающего понимание того, что произведение предназначено только мне), то, что я нахожу в искусстве, а в искусстве мне необходима обобщённая мощь смыслов, имеющих общечеловеческое значение, в своей предельности ставших уже философскими смыслами. Была бы моя воля, я бы вообще запретил писать философам на абстрактные темы и дал задание работать над конкретными темами искусства. Для меня идеал философии – это философия, сведённая к эстетике. Шутка. Тем не менее, уже серьёзно, я всегда приветствую сближение, стягивание, проникновение искусства в философию, и наоборот, философии в искусство. Поэтому реализм для меня это не столько эстетика, или художественное направление, сколько этическая проблематика, показывающая возможность нахождения гармонии между противоречиями. Реализм для меня выступает не в форме чистой оппозиции модернизму, а как условие примирения предметного и беспредметного искусства.

И последнее. Зачем я пишу эту книгу? Ведь об экзистенциализме сказано и написано много. В наше время, когда читают очень мало, зачем моя не всегда правильная интерпретация экзистенциализма? Где новизна исследования? Что это даст философии? Что это даст миру? Лишнюю книгу, пылящуюся на полке в библиотеке? Зачем я этим вообще занимаюсь, если я вообще не представляю своего читателя и, получается, пишу в пустоту?

Возникает единственное оправдание собственной деятельности

– я пишу для решения своих внутренних проблем. Тогда какой это жанр? Уж точно не научный жанр, ведь проблематично само наименование философии наукой. Это и не научно-популярный жанр, потому что я стыжусь, а не популяризирую собственные слабости. Это и не исповедь потому, что у меня не происходит окончательного раскаяния в содеянном из-за моей слабой веры.

Тем не менее, эта книга как-то написалась, потому что мне надо уберечь не искусство в себе, а себя в искусстве. Когда я писал эту книгу, я не занимался изобразительным искусством, а искусство занималось мной. Тогда, может быть, разочарованность в собственной деятельности на поприще изобразительного искусства и есть охрана его? Постоянно создавая, я забывал охранять. Может быть, именно сейчас моё искусство дозревает до искусства, способного руководить мной, читать меня, то есть перестаёт быть сугубо моим? Может быть, поэтому мне так важно объединить реализм и модернизм, чтобы найти такой охранный способ творчества? Когда я веду студентов на экскурсию в свою мастерскую, то я веду их к самому ценному – не к картинам, а к пространству мастерской, к месту творчества, к границам, создающим меня.

Трёх замков мало, я думаю врезать четвёртый. Удачная или неудачная это попытка – судить тебе, читатель.

–  –  –

В своей интересной книге «Искусство и философия» В. Бранский идеал называет связующим звеном между философией и искусством. В. Бранский начинает с рассмотрения природы философского знания. Главными ценностями философского знания оказываются его системность, а бессистемность называется бессодержательностью и, в конечном счёте, бессмысленностью. Обвинения такого систематизированного знания в догматизме отвергаются. Развитая философская система неразрывно связана со стремлением к счастью, говорит учёный. Очень хорошо разбираясь в вопросах «вырождения» систематизированного знания в бессистемное, учёный в связи с этим выделяет «10 способов философского грехопадения». На этом фоне чувствуется, что В. Бранский истину, или идею, больше «уважает», нежели идеал.

Он подчёркивает непродуктивность смешения понятий «идеи»

и «идеала». «Идеалы никоим образом не являются отражением реальности, напротив, они, в известном смысле, искажают реальность» [8. С.481].

Но в силу того, что без идеала не обойтись («истина не несёт никакой ответственности за её применение именно потому, что эту ответственность целиком перенимает на себя идеал»

[8. С.245]), учёный мирится с его существованием, закрепляя за идеалом следующую формулировку: «идеал есть точное представление о желаемом изменении реальности» [8. С.244].

Следующим свойством идеала является то, что в реальности явление никогда не совпадает с сущностью предмета; так вот это совпадение гарантирует идеал. «Идеал – это явление, очищенное от всего того, что маскирует его сущность. В таком «очищении»

и состоит смысл идеализации. У идеального шара все точки поверхности равно удалены от центра. Реальный же шар… фактически оказывается многогранником. Поэтому в реальном шаре мы имеем дело с объективной видимостью шара. Представляя явление, совпадающее с сущностью, идеал выступает как антипод видимости» [8. С.248]. Получается, что идеал, – это очищение от явления, от временного, частного, ради сущности. Единственное, что хоть как-то будет указывать на ценность временного, частного, явленного, – это присутствие авторской позиции. Именно авторская интерпретация, по мнению В. Бранского, разбавляет всеобщие претензии идеала присутствием некой частности. «Идеал есть предельное представление, содержанием которого оказывается явление, совпадающее с сущностью в авторской интерпретации» [8. С.250].



В силу того, что приближение к идеалу может иметь бесконечный характер («бесконечное множество постепенно совершенствующихся изображений»), оказался необходимым символ. «Символ веры, или идеологический символ, кодирует не истину или заблуждение, а идеал» [8. С.253]. Отсюда символ решает проблему неизобразительности идеала. В идеологическом мифе вообще возникает слитность реализма и символизма. «Существенна только вера в идеал. Благодаря этому обстоятельству реализм и символизм в идеологическом мифе слиты так, что вопрос о его реальности или условности теряет всякий смысл» [8. С.254].

В этой связи почему-то проблема отражения действительности полностью опускается В. Бранским, соответственно различие между символом и образом полностью пропадает так же, как исчезает различие между реалистическим и абстрактным искусством (появляется слитность реализма и символизма). «Ни один художественный образ, будь то самый «абстрактный» или самый «реалистический», как целостное образование не имеет объективного аналога в действительности и потому не является ни прямой, ни косвенной копией какого то ни было объекта… Реалистический образ не менее символичен, чем «абстрактный»»

[8. С. 108]. Нет отличия, значит, нет диалектической связи между образом и символом, между символом и метафорой, между символом и аллегорией.* Возникает противоречие, до конца не решаемое В. Бранским.

Дело в том, что теория символа, предлагаемая учёным, противоречит его теории идеала. Идеал – это отделение от другого, это выстраивание границ, подготовка к обороне и постоянное ожидание агрессии со стороны другого идеала. Теория символа, наоборот, – отсутствие разницы между отражением и порождением, а значит, отсутствие границ между предметным и беспредметным искусством, и даже больше, изобразительным и неизобразительными искусствами. Чтобы быть последовательным, нам опять же надо выбрать что-то одно. Или мы провозглашаем границы между течениями и искусствами с помощью идеала, или мы разрушаем эти границы теорией образного символа или символического образа. Вопрос остаётся открытым.

Далее, по мнению учёного, идеал отпечатался и на моральном законе. «Первопричиной появления самого различия между добром и злом является, в конечном счёте, идеал» [8. С.259].

«Идеальный поступок отличается от реального тем, что он точно соответствует всем моральным законам, диктуемым идеалом»

[8. С.268]. Человеку необходимо держаться «трудной середины».

Конечно, можно быть, как Ницше, «по ту сторону добра и зла», впрочем, непонятно, правильный это выбор, или нет.

Идеал имеет диалектический характер, так как предполагает существование противоположного ему идеала. Тем не менее

– это нисколько не говорит о свободе идеала, а скорее, наоборот, о скованности идеалом. В. Бранский пишет: «Свобода художественного творчества гарантируется идеалом только в его собственных рамках. Это значит, что идеал по самой своей природе не может не требовать тотальной идеологизации как художественного творчества, так и восприятия» [8. С.279]. Результатом этой скованности идеалом будет появление художественного стиля. Учёный пишет: «Развитый идеал обязательно порождает * В дальнейшем мы покажем, что такое объединение абстрактного и реалистического искусства возможно, но не на основании теории идеала, преломлённой к концепции художественного образа, а на базе экзистенциальных ценностей.

и определённый канон, который ревностный поклонник идеала не имеет права нарушить. Эстетический идеал, как и всякий идеал, представляет собой систему определённых нормативов… он задаёт художественный канон. Формальный норматив выступает здесь как любимый «конёк» художника» [8. С.252, 274, 277]. Желая привнести некоторую свободу в идеал, философ говорит, что «стиль – это синтез» [8. С.482], что его возвращает к начальному постулату о диалектичности идеала.

Итак, у понятия идеала, развиваемого В. Бранским, достаточно чёткие характеристики – это приоритет общего над частным, сущности над явлением. В силу того, что картины не безымянны, мы вынуждены мириться с автором произведения, хотя он является провозвестником частного. Автор произведения в концепции философа своей авторской интерпретацией будет в известной степени противоречить идеалу. Автор, по сути, искажает идеал своей частной позицией в отношении к нему. Мы должны быть уверены в авторе и в его безоговорочной преданности идеалу. В противном случае из миссионера идеала он превратиться в его провозвестника, а ещё хуже – в его интерпретатора. В силу того, что приближение к идеалу бесконечно, потребовался символ для решения проблемы неизобразительности идеала. Соответственно художник-реалист, хочет он того, или нет, должен всегда быть немножко символистом для выражения идеалов реализма. Правильная постановка вопроса широты границ реализма, которая и возникает в русле взаимодействия разных идеалов внутри реализма, обесценивается монологизацией идеала (одно направление – один идеал). Тогда в таком монологичном идеале недопустим ни символизм, ни тем более абстракционизм. Возникает противоречие теории символа и теории идеала, о чём мы говорили. Именно в связи с монологичностью идеала художественный стиль есть закономерный отказ от свободы во имя изменения реальности или воплощения идеала в реальности.

Возникает один вопрос, связанный с проблемой выбора.

Если поставить проблему выбора более чётко – «или-или», остаётся непонятна позиция, выбранная В. Бранским. Или мы критикуем идеал, связывая его с искажением реальности, насилием над реальностью, или мы считаем его единственной формой выражения культуры. Учёный вынужденно мириться с существованием идеала, или, не видя ему никакой альтернативы, он его абсолютизирует? Контекст понятен – научное знание выше, чем религиозное, истина выше идеала. Но при этом даже последующее осуждение идеала (идеал призывает к жертве, в силу чего нацизм, коммунизм, все религии осуждаются) не отвечает на вопрос о причинах практически абсолютного значения такого монологичного идеала в концепции учёного и последующего возникновения понятия «оптимальной абсолютной жертвы» [8. С. 683], без которой невозможно реализовать абсолютный идеал (создать абсолютное произведение). Видимо, конкретной исторической оценки того или иного идеала недостаточно.

Данная размытость оценки идеала, является следствием встраивания В. Бранским проблемы идеала в систему возникновения идеалов (художественных направлений). Идеал, по сути, и составляет эту систему. Идеал – это тот исторический ритм, по которому живёт человечество, причём прослеживается достаточно чёткая закономерность в этом ритме. Отказаться от него – разрушить систему. Значит надо принять идеал в качестве базиса системы, тем самым сохранив её с помощью выбора меньшего из зол – идеала. Так как уже из системы мы будем говорить об амбивалентности идеала. Или мы чётко говорим, что это «плохо», а это «хорошо», тогда у нас нет системы, тогда мы расписываемся в бессистемности, или мы претендуем на диалектичность и на системность знания, находя «богатые» (как хочется нам) переходы серого между чёрным и белым.

Наиболее остро данная проблема проявляет себя в характеристике художественных направлений, в особенности реализма и экспрессионизма, которые с нашей точки зрения в значительной степени потеряли диапазонность, широту своих установок, став такими «полутоновыми» направлениями. «Чёрное» и «белое»

предполагает очень широкую дорогу, а «серое» в свою очередь только узкую тропинку. Движение по такой узкоколейной дороге и выбирает исследователь.

1.1.2. Художественный идеал реализма в концепции В. Бранского

Вот что В. Бранский пишет о реализме. В реализме «идеалом человека становится тот, кто добивается успеха в этой деятельности – богоугодный человек. Такой человек должен обладать двумя качествами: деловитостью (практичностью) и простотой… Таким образом, в Голландии в 17 веке сформировался идеал практического человека… Социальные корни эстетического идеала барочного реализма очень хорошо показаны Гегелем: «Не надо им ставить в упрёк, что они воспроизвели с помощью искусства эту находившуюся перед их глазами действительность». И далее он поясняет, что малые голландцы изображали не всё, что угодно, а только то, что соответствовало их идеалу» [8. С.358-359].

Далее В. Бранский противопоставляет Г. Курбе и И. Тэна. Говоря о первых теоретиках реализма, он пишет: «У этих авторов обоснование реалистического направления велось без использования понятия «реалистический идеал». Более того: в этих трудах специфика реалистического направления в искусстве усматривалась в отказе от идеала (следовательно, здесь реализм обосновывается путём отождествления его с натурализмом). Повод для этого дал сам лидер реализма Курбе, который в своей теоретической статье, посвящённой обоснованию реализма, писал: «Основа реализма – отрицание идеала, отрицание, к которому меня подвёл пятнадцатилетний труд и которое ни один художник доныне не посмел провозгласить открыто…». Это интересный пример полной неспособности порой даже выдающегося художника понять действительную сущность собственной деятельности… Разработка понятия реалистического идеала принадлежит крупнейшему французскому эстетику И. Тэну… Тэн называл реалистический идеал «основным характером» и придавал ему решающее значение в формировании реалистического произведения.

В дальнейшем «основной характер» Тэна стал называться «типом»… Такой подход приводил к необходимости эмпирического обобщения человека, то есть отбрасывания индивидуальных черт у лиц определённой категории и выделение сходных… Таким образом, мы приходим к идеалу типического человека, который является естественным развитием и завершением идеала практического человека барочного реализма… Из изложенного следует, что, хотя типический человек реализма стоит гораздо ближе к реальному человеку, чем героический человек классицизма или экзотический человек романтизма, но и типический человек отнюдь не совпадает с реальным человеком» [8. C.360-364].

Начнем оппонирование с В. Бранским с интерпретации Гегеля. Великий немецкий философ достаточно многообразен, и поэтому мне вспоминаются слова Гегеля о барочном реализме «малых голландцев». Философ говорил, что их произведения наполнены «задушевной гражданственностью», «чувством достоинства, которое было лишено высокомерия», чувством «самостоятельности и развивающейся свободы», «честного и радостного существования», «любовью к незначительному и мимолётному», «открытой свежести взора и сосредоточённости погружения всей души в самые замкнутые и ограниченные явления», «необычайной жизненной характерности», и «величайшей художественной правдой» [40. С.13]. Когда ещё Гегель признавал реальность частного! А ведь здесь речь идёт именно об этом, о «погружении души в замкнутые и ограниченные явления», которые напрямую связываются немецким философом с художественной правдой.

Немного вспомним эстетику Гегеля. Мы можем подумать, что Гегель частное ставит выше общего. Конечно, это не так при его практически религиозном отношении к целому. Однако и односторонней абсолютизации целого у философа в его эстетике также нет. В противном случае не возникла бы критика Гегелем эстетики Винкельмана в которой, по мнению философа, существует погоня за идеальным изображением «в котором думали найти красоту, а на самом деле впали в безвкусицу, мертвенность и бесхарактерную поверхностность» [12. Т.1. С.222]. «Кроме того, искусство вообще и живопись в особенности уже под другими влияниями отказались от этого стремления к так называемым идеалам и благодаря пробуждению интереса к старой итальянской и немецкой и более поздней голландской живописи достигли, или по крайней мере сделала попытку достигнуть, более содержательных и жизненных форм содержания» [12. Т.1. С.222]. Любой идеал несёт в себе значительную степень абстрактности, а значит существует опасность идеалу стать бессодержательным, пустым, мёртвым. Так возникают произведения, сюжеты которых «заимствованы из поэзии, и притом из той её области, которая может быть изображена лишь как чувство» [12. Т.1. С.223]. Отсюда приторность и банальность подобных произведений. Гегель развивает данное утверждение, анализируя деятельность художника. Он пишет: «Эта творческая деятельность предполагает прежде всего дар и склонность к схватыванию действительности и её форм, благодаря которой обладающий ими человек, внимательно вслушиваясь и всматриваясь, запечатлевает в своём духе самые различные образы существующего, а также цепкую память, сохраняющую в себе пёстрый мир этих многообразных форм. С одной стороны, художник избавлен от необходимости опираться на плоды собственной фантазии; наоборот, он должен отвернуться от плоских по своей сути так называемых идеалов и вступить в область действительности. Идеальное направление в искусстве и поэзии всегда очень подозрительно, ибо художник должен черпать из полноты жизни, а не из полноты абстрактной общности, так как в искусстве, в отличие от философии, не мысль, а действительное внешнее формирование составляет стихию творчества. Художник должен находиться в этой стихии и освоиться с ней» [12. Т.1. С.329]. Именно такое соприкосновение с действительностью выражается в продуманности произведения.

Отсутствие абстрактного идеала стимулирует появление идеи. Беззаботный идеал, конечно, защищает художника от излишних потрясений, но он не даёт возможности создать нечто весомое. Поэтому художник должен «многое испытать и пережить, прежде чем он будет в состоянии воплотить в конкретных образах подлинные глубины жизни» [12. Т.1. С.331].

Однако существует «другой» Гегель, который реалистическое содержание искусства, саму порождаемую художественную реальность связывает с духом, превращением внешнего во внутреннее.

«В сравнении с наличной прозаической реальностью эта произведенная духом видимость является чудом идеальности и, если угодно, насмешкой, иронией над внешним природным существованием… В человеке как творящем художнике заключён целый мир содержания, которое он похитил у природы… Посредством этой идеальности искусство возвышает предметы, которые помимо этого не обладают никакой ценностью… Предметы пленяют нас не потому, что они так естественны, а потому, что они так естественно сделаны… Всё естественно существующее есть нечто абсолютно единичное с любой его стороны и в любой его точке.

Представление же обладает в себе определением всеобщности и всё то, что восходит к нему, уже благодаря этому получает характер всеобщности в отличие от природной разрозненности… Когда же он (художник – Е.Б.) принимает за образец природу и её создания, он делает это не потому, что природа создала предметы его изображения такими, каковы они суть, а потому, что она создала их надлежащим образом, и это «надлежащее» есть для художника нечто более высокое, чем само существующее (курсив мой – Е.Б.)… Идеализирование и означает это включение в дух, образование и формирование со стороны духа» [12. Т.1. С.223-227].

Конечно, Гегель, будучи великим диалектиком, диалектически же и решает отношение между идеалом и идеей. Всеобщая идея прекрасного неудовлетворительно существует в красоте природы, именно поэтому необходимо возникновение идеала «как адекватной действительности прекрасного» [12. Т.1. С.328]. Тем не менее, важно понять, что голую абстрактность идеала философ также не очень любил и поэтому к тому же реализму «малых голландцев»

относился с пониманием их художественных задач – приоритета частного над общим, а значит определённой формы защиты от идеализирования реальности. Искусство «малых голландцев» сложно назвать ориентированным на отображение низменных идеалов именно потому, что у них идеал был всегда на втором месте после самой реальности. Идеал не может быть низменным, иначе он бы потерял свою преобразовательную силу, а реальность может быть всякой. И вот «малые голландцы» с большой любовью изображали эту всякую реальность, нисколько не заботясь об изменении последней, а, наоборот, выказывая чувство умиротворённого, спокойного принятия жизни даже в самых нелицеприятных формах.

Можно назвать это бюргерским идеалом, и даже буржуазным идеалом, объясняющим движение от христианских сюжетов к бытовым сценам, а можно сказать, что это понимание ценности реальности как таковой во всей широте её проявлений. Естественно, что эта реальность как-то устроена, организована, и здесь мы не обойдём некий идеал общества, по которому данное общество строится.

Но принятие такого идеала всегда будет следствием изначальной причины – желания открытия бытия, мира, человека. Изображался человек, по необходимости встроенный в идеал, а не идеал, подстраивающий под себя человека. В противном случае мы бы не получили того широкого спектра изображаемых явлений – от низменных, сатирических до возвышенных, которые присутствуют в тематике живописи «малых голландцев».

Тем не менее, Гегель замечает (но, как мы поняли, не приветствует) погружённость «малых голландцев» в частное, которая позволяет состояться общему, то есть идеал здесь если и возникает, то только как следствие субъективной идеи, созерцающей мир. Здесь нет изначальной ориентации на некий идеал, и именно поэтому возникает «величайшая художественная правда». Даже в этих словах гегелевская характеристика реализма «малых голландцев» гораздо более широкая, нежели просто фокусировка на идеале практического, богоугодного и делового человека, потому что она предполагает опору на реальность, а не на некий абстрактный идеал.

Теперь поговорим в отношении второго вопроса, разбираемого В. Бранским в своей книге, а именно в отношении столкновения Курбе и Тэна. Во-первых, такое сравнение художника-практика с теоретиком искусства с нашей точки зрения не очень корректно. Заметки на полях всегда будут проигрывать по сравнению с системой. Во-вторых, мы прекрасно знаем Курбе как художника, и в его произведениях нет ничего от натурализма. Но это не есть подтверждение ориентации его на некий абстрактный идеал.

В доказательство этого я вспоминаю интересная метаморфозу, произошедшую с Э. Фромантеном в его знаменитой книге «Старые мастера». Обрушиваясь с критикой на современный ему французский реализм, в котором, по его мнению, существуют опасности натурализма, он противопоставляет ему барочный реализм «малых голландцев», ценность которого заключена не в сюжете, а в самой стилистике живописи. Это очень показательный факт. Критикуя французский реализм за отсутствие идеала, он, как пример противоположного, показывает виртуозный стиль картин «малых голландцев» в качестве выразителя идей реализма как таковых. То есть Э. Фромантен принципиально не связывает реализм с сюжетностью, идейностью, а лишь с формальными, стилевыми поисками художников. Во французском искусстве нет идеалов, и поэтому оно вырождается в натурализм. А, может быть, наоборот? Так как природа идеала абстрактна (его нет в реальности) сам идеал требует этой абстракции в таком завуалированном виде якобы обращения к реальности. Может быть, в этом причины возникновения натурализма, ведь сверхвнимание к реальности в натурализме уже становится игнорированием реальности (реальность не может дать идеи, а только форму, реальность не может с нами полноценно говорить, она нема). А работа художника-реалиста с формой, в обход идеи и сюжета, и будет этим гиперидеалом, в котором художник растворяется как в нирване. Поэтому Э. Фромантен, по сути, не критикует, а искренне любит французское искусство и навязывает его идеалы другому искусству, превращая голландского художника во французского.

Где здесь больше натурализма? Кто больше прав, «натуралист»

Г. Курбе или «реалист» Э. Фромантен, оправдывающий искусство ради искусства? В случае с Э. Фромантеном, как оказалось, идеал приводит к натурализму, а не ориентация на окружающую действительность, которая неразрывна, как мы поняли, с идеей, с замыслом произведения, и которая никогда не ограничивается только формальными поисками. Реализм есть всегда форма диалога с окружающей реальностью, а натурализм – это уже монолог художника с ней. И в этом своём качестве натурализм очень близок монологичности идеала.

В отношении концепции И. Тэна, справедливо называемого первым масштабным теоретиком реализма, тоже не всё так просто. Вопрос, ставившийся в своё время И. Тэном, «почему искусство возникло именно в таких формах, в которых мы его знаем, почему оно было именно таким, а не другим?» – это вопрос о реалистической культуре, связывающий художника с окружающим его миром, «средой» в терминологии Тэна. Окружающий мир находит неизбежный отпечаток в произведении искусства, создаваемом художником. А это, повторим, есть посыл реалистического искусства. Другое дело, как на него отвечает сам Тэн, который убеждён в том, что «учёный должен выступать как аналитик, для которого важны не тонкие детали, а основополагающие качества»

[45. С.7]. То, что учёный общее ставил выше частного, является первым аспектом, привносящим изрядную долю идеализации в такой «реалистический» или позитивистский метод, оправдывающий реалистическое искусство. Другим моментом является его знаменитая концепция «трёх сил», согласно которой понятие «расы» является синонимом частного, а понятие «среды» является синонимом общего и жизнеутверждающего. Эта жизненная сила, создающая искусства, есть идеализация. Если что-то возникло – это уже показатель идеальности этого процесса, идеальности «среды», дающей жизнь. Связь «расы» и «среды» даёт состояться «историческому моменту», который почему-то гораздо больше взял от понятия «среды», чем от понятия «расы». Национальное, изолированное, частное как основное условие возникновения творчества впоследствии растворяется в исторической среде, художники перестают быть изолированными, а рассматриваются некими «интернационалистами», определяющими духовное состояние эпохи вообще. Постепенно «первичные» условия превращаются во «вторичные». Понятие «племени» становится выразителем идеи общего для всех европейских народов исторического процесса. «История работает в том же направлении, что и природа» [45. С.85], – она унифицирует, вписывает, вплавляет, она растворяет одно в другом. В истории, как и в природе, нет уникальности. Там всё ровно, размеренно и вписано друг в друга. Именно поэтому Рембрандта он упоминает наряду с Флинком, Бойлем, Кайзером, Равенстейном (при всём уважении к этим художникам). Оказывается, Рембрандт изображал «героический век своего народа» [45. С.139], но при этом получил популярность у других народов (в частности, у германского) в силу «необычайной угрюмости своего гения» [45. С.141]. Можно вспомнить, что творчество Рабле он называл пошлым и вульгарным. То есть его глухота к гениальности, к уникальности была продиктована его системой. Трагедию, которая связана с частностью, отдельностью Тэн также не воспринимал.

Поэтому, к учению Тэна о «типах» мы также должны относиться достаточно настороженно. Оправдываемая усредненность, типичность изображения здесь является оправданием не усреднённости таланта, а усреднённости гения. Концепция Тэна

– это не критика гения. Конечно же, Тэн не понимает талант экзистенциально, то есть как художника, сделавшего некий выбор в пользу диалога с миром, а не конфронтации с ним, переросшего искус романтической абсолютизации собственного «Я». Нет.

Для него всё это предельно просто, рационально, исторически или даже природно оправдано. Уместен такой пример. Представим себе группу деревьев, посаженных в одно время. Все они растут одинаково, и вдруг какое-то деревце выбивается из группы и вырастает выше других. Такое дерево не есть самое сильное, с точки зрения Тэна, наоборот, оно подвергает себя опасности, подставляя свои тонкие, ещё не окрепшие ветви сильному ветру. Как проявление слабости дерево не обязательно должно быть чахлым и больным. Бывает слабость и такого рода. И вот такое дерево погибает. Те деревья, которые остались в группе одинаковых по высоте деревьев и будут гениями с точки зрения выживания, а то дерево, которое погибло, – будет талантом. У Тэна гениальность есть явление историческое, а поэтому массовое. Для Тэна существует гениальная эпоха, цивилизация и даже художественная школа, но не конкретная индивидуальность. Максимальная вершина развития находится там, где все, где большинство. То, что выбивается из этой схемы и противоречит ей – есть болезненная, ослабленная гениальность, то есть талант. Поэтому виртуозно сравнивая между собой некие исторические цивилизации, эпохи и народы, концепция Тэна очень ослабевает, когда характеризует индивидуальность какого-то яркого и самобытного художника.

Концепция Тэна очень подходит для описания работ среднего качества у средних художников, которые для самого Тэна являются именно гениальными, а не талантливыми художниками.

1.1.3. Критика художественного идеала экспрессионизма в концепции В. Бранского Возвращаясь к полемике с концепцией В. Бранского в отношении роли художественного идеала в творчестве, можно вспомнить «полутоновое» описание учёным любимого мной направления экспрессионизма. В. Бранский с точки зрения художественного идеала выделяет следующие характеристики экспрессионизма:

«В конце 19 века наметилась тенденция к своеобразному синтезу символизма и импрессионизма, которая привела к возникновению совершенно нового направления, получившего название экспрессионизма. Экспрессионизм явился первой ласточкой, ознаменовавшей начало радикальной художественной революции в истории живописи – перехода от модерна к модернизму (курсив мой – Е.Б.). Философские основания экспрессионизма были заложены в волюнтаристкой (Шопенгауэр) и экзистенциалистской (Киркегор, Достоевский) философии, отводившей фундаментальную роль страданию. Специфика той идеализации, которая привела к формированию мировоззренческого идеала экспрессионизма, заключалась в превращении реального мира (курсив мой – Е.Б.), сочетающего в себе как источники наслаждения, так и источники страдания, в «страдающий» мир… Так мы приходим к экспрессионистскому идеалу человека – страдающему, или конвульсивному человеку, отражающему в себе, как в зеркале, конвульсивный мир»

[8. С.399]. Далее В. Бранским анализируются содержательные нормативы экспрессионизма, среди которых наиболее существенным называется отказ от мифологических, библейских и исторических сюжетов, а среди формальных нормативов экспрессионизма называется карикатурная деформация рисунка, отказ от светотени.

Первое, в чём нас хочет убедить В. Бранский в отношении экспрессионизма, что реальный мир здесь отчуждается и теряет свою ценность. Экспрессионисты вслед за экзистенциалистами разочаровались в человеке и в мире в целом и именно поэтому экспрессионисты осуществили переход от «модерна к модернизму». С нашей точки зрения данная привязка экспрессионизма к модернизму – это ключевая ошибка, совершаемая учёным (в дальнейшем мы покажем, что и объединение экзистенциализма с модернизмом тоже очень проблематично).



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 19 |
 
Похожие работы:

«НАСТУПАЕТ НОВАЯ ЭРА ЗЕМЕЛЬНОГО АДМИНИСТРИРОВАНИЯ C.Lemmen, доктор философии, Delft University, The Netherland R.Bennet, доктор наук, профессор, University of Melbourne, University of Twente, ITC Faculty, The Netherland R.McLaren, почетный доктор, University of Glasgow, директор консалтинговой компании Know Edge Ltd, UK S.Enemark, почетный Президент FIG, профессор, Aalborg University, Denmark К. Слабодич, студент Белорусского государственного технологического университета – перевод на русский...»

«Н. Г. Валенурова О. А. Матвейчев Современный человек: в поисках смысла 2 Современный человек: в поисках смысла ББК Ю 616.1 В 152 Авторы: Н. Г. Валенурова, кандидат психологических наук; О. А. Матвейчев, кандидат философских наук Научный редактор – В. Б. Куликов, доктор философских наук, профессор Валенурова Н. Г., Матвейчев О. А. В 152 Современный человек: в поисках смысла. – Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2004. – 260 с. ISBN 5-7525-1253-0 Психологи из разных стран мира чрезвычайно много...»

«Направление 6 ФИЛОСОФСКОЕ ОСМЫСЛЕНИЕ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ Философия отечественного космизма: идеи, лица, влияния на литературу (рук. д.ф.н. Семенова С.Г., ИМЛИ РАН) Предпринят опыт комплексного изучения феномена отечественного космизма в его основных персоналиях, идеях, влиянии на литературу и культуру. Выявлены принципиальные родовые черты космического, активно-эволюционного направления философской мысли в России: идея восходящей эволюции, утверждающая ключевую роль жизни, сознания,...»

«УДК 159.9 НАРУШЕНИЕ ВЫСШИХ ПСИХИЧЕСКИХ ФУНКЦИЙ У БОЛЬНЫХ ПОСЛЕ ИНСУЛЬТА К.Г. Широкоряд1, Т.А. Родермель2 студент кафедры клинической психологии, 2 кандидат философских наук, системный семейный психотерапевт, старший преподаватель кафедры клинической психологии Сургутского государственного университета Ханты–Мансийского автономного округа Югры (Сургут), Россия Аннотация. В данной статье мы рассматриваем теоретические основы нарушения высших психических функций у больных после инсульта....»

«1 ИНСТИТУТ ФИЛОСОФИИ, ПОЛИТОЛОГИИ И РЕЛИГИОВЕДЕНИЯ КОМИТЕТА НАУКИ МИНИСТЕРСТВА ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН УПРАВЛЕНИЕ РИСКАМИ В СФЕРЕ ВНУТРЕННЕЙ ПОЛИТИКИ РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН Алматы УДК 323(574)(каз) ББК 66.3(5 каз) У 67 Рекомендовано к печати Ученым советом Института философии, политологии и религиоведения КН МОН РК Под общей редакцией З.К. Шаукеновой, члена-корреспондента НАН РК, доктора социологических наук, профессора Рецензенты: Д.Б. ыдырбеклы, доктор политических наук,...»

«1 Т. Гут Павел Флоренский и Рудольф Штейнер (обнаружение ноумена в феноменах или идеи в действительности) Вопросы философии. 2002. N 11. Перевод с немецкого Н. К. Бонецкой Посвящается Зиглинде и Фрицу Миерау I Сопоставление Павла Флоренского и Рудольфа Штейнера кому-то, возможно, покажется странным. Разве не разделяет пропасть православного священника и основоположника антропософии, которые к тому же никогда не встречались, хотя и были современниками? Правда, Штейнера в Дорнахе окружали...»

«ISSN 2222-551Х. ВІСНИК ДНІПРОПЕТРОВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ ІМЕНІ АЛЬФРЕДА НОБЕЛЯ. Серія «ФІЛОЛОГІЧНІ НАУКИ». 2014. № 2 (8) УДК 821.512.162: 161.1 Н.М. МЕХРАЛИЕВА, PhD (доктор философии) по педагогике, доцент кафедры библиотековедения и издательского дела Бакинского государственного университета (Азербайджан) ОСОБЕННОСТИ ИЗДАНИЯ ПЕРЕВОДОВ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В АЗЕРБАЙДЖАНЕ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ ХХ в. Знакомство азербайджанского читателя с лучшими образцами классической и современной...»

«POST SCRIPTUM: ПЕРЕВОДЫ, РЕЦЕНЗИИ, МНЕНИЯ ры: не привлечены труды ни философа Нагарджуны (II–III вв.)1, основоположника Махаяны, ни Васубандху (V в.), ни Шантидэвы (VII–VIII вв.), Шантаракшиты и Камалашилы (оба VIII в.)2, что позволило бы читателю познакомиться с духом и спецификой данной полемики. Здесь названы только те мыслители, труды которых переведены и опубликованы на русском языке. Также необходимо активнее вводить в научный оборот произведения самих ишвара-вадинов, большинство...»

«С. Переслегин Е. Переслегина А. Желтов Н. Луковникова СУММА СТРАТЕГИИ Санкт-Петербург – 2013 – Содержание Об этой книге .....................................................5 Благодарности ....................................................8 Материалы и источники. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9 Базовые источники ..................»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК Институт философии ИСТОРИЯ восточной ФИЛОСОФИИ Серия основана в 1993 году Ответственный редактор серии проф. М.Т.Степанянц Школы В.К.ШОХИН индийской о о философии Период формирования IV в. до н.э. — II в. н.э. Москва Издательская фирма «Восточная литература» РАН УДК 1(091) ББК 87.3 Ш82 Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) согласно проекту № 03-03-00378 Издательство благодарит за содействие Институт практического...»

«Российская Академия Наук Институт философии СОЦИАЛЬНОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ В ЭПОХУ КУЛЬТУРНЫХ ТРАНСФОРМАЦИЙ Москва УДК 300.562 ББК 15.56 С–69 Ответственный редактор доктор филос. наук В.М. Розин Рецензенты доктор филос. наук А.А. Воронин кандидат техн. наук Д.В. Реут Социальное проектирование в эпоху культурных трансС–69 формаций [Текст] / Рос. акад. наук, Ин-т философии ; Отв. ред. В.М. Розин. – М. : ИФРАН, 2008. – 267 с. ; 20 см. – 500 экз. – ISBN 978-5-9540-0105-1. В книге представлены статьи, в...»

«Любарец А.В. © Магистрант, кафедра философии, Дальневосточный федеральный университет РОЛЬ РЕЛИГИИ И ПОЛИТИКИ В УСЛОВИЯХ ТРАНСФОРМАЦИИ ЗАПАДНОГО ОБЩЕСТВА Аннотация Данная статья посвящена осмыслению развития религиозно политических процессов и их влияние на общество Запада. Автор анализирует происходящую трансформацию социума в результате этих процессов и изменение ценностных ориентаций в обществе. Ключевые слова: Идеология, религия, католицизм, протестантизм, мормоны, индивидуализм и...»

«© 2014 г. В.В. КОЗЛОВСКИЙ, И.О. КУДРЯКОВ ФАКТОРЫ И ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ДОНСКОГО КАЗАЧЕСТВА КОЗЛОВСКИЙ Владимир Вячеславович – доктор философских наук, профессор, заведующий кафедрой социологии культуры и коммуникации факультета социологии Санкт-Петербургского государственного университета (СПб.) (E-mail: vvk_soc@mail.ru); КУДРЯКОВ Илья Олегович – аспирант той же кафедры (E-mail: ilia.kudryakov@mail.ru). Аннотация. Выявлены основные факторы и тенденции развития донского казачества. Установлено...»

«УДК 32.019.57 Рязанов Даниил Сергеевич Ryazanov Daniil Sergeevich кандидат философских наук, PhD in Philosophy, доцент кафедры связей с общественностью Assistant Professor, Дагестанского государственного Public Relations Department, технического университета Dagestan State Technical University Курбанов Роберт Шабанович Kurbanov Robert Shabanovich младший научный сотрудник Junior Research Associate, Северо-Кавказского научного центра высшей школы North Caucasus Research Center of Higher School,...»

«Дубатовка Ю.Ю. Естественное право в трудах Б.Н. Чичерина и Вл. Соловьева Естественное право в трудах Б.Н. Чичерина и Вл. Соловьева Ю.Ю. Дубатовка Гуманитарный факультет МГТУ, кафедра философии Аннотация. В статье автором рассматриваются концепции естественного права, предлагаемые выдающимися русскими мыслителями В.С. Соловьевым и Б.Н. Чичериным. На основе анализа их правовых воззрений автор делает вывод о неоднозначности главной идеи всего течения естественного права – обусловленности права...»





Загрузка...


 
2016 www.os.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Научные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.