WWW.OS.X-PDF.RU
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА - Научные публикации
 


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 13 |

«ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И ПРАКТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПСИХОЛОГИИ И ПЕДАГОГИКИ КОЛЛЕКТИВНАЯ МОНОГРАФИЯ Уфа АЭТЕРНА УДК 00(082) ББК 65.26 ...»

-- [ Страница 5 ] --

5. Шпрангер Э. Психология юношеского возраста. = Psychologie des Jugendalters // «Педология юности». — М.-Л.: Литература, 1931.

6. Выготский K.C. Проблема культурного развития ребенка.doc

7. Божович Л.И., Речь и практическая интеллектуальная деятельность ребенка.doc

8. Герцен А.И. http://goruo.ru/index/najdi_menja_moja_semja/0-145

9. Фромм, Эрих. Искусство любить. М.: АСТ, 2014 ©А.И. Климин, Е.В.Лучук

–  –  –

СЕВЕРОАМЕРИКАНСКАЯ НАРОДНАЯ МУЗЫКА, КАК СОСТАВЛЯЮЩАЯ

ВОЗНИКНОВЕНИЯ ДЖАЗОВОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Исходя из утверждения, что не все аспекты эстрадного музыкального искусства в рамках системы образования стали предметом пристального рассмотрения и изучения, в частности вопросы возникновения джазового и эстрадного музыкального искусства, можно утверждать, что рассмотрение этих вопросов на сегодняшний день является достаточно актуальным.



Народное музыкальное искусство любой страны, любого континента всегда было и есть одной из форм, одним из аспектов выражения мыслей, чувств, надежд, тревог, событий повседневной жизни народа. Народное музыкальное искусство не только является наиболее социальным, но оно ещё и анонимно с точки зрения авторства, то есть народные музыкальные произведения не написаны конкретным сочинителем или композитором, а также в основном они никогда не были привязаны ни к системе образования, ни к письменности, ни к другой точной фиксации. То есть, в народной музыке музыкальный материал, передававшийся из уст в уста, различными исполнителями и в разное время воспроизводился не всегда или не совсем точно, и данное обстоятельство во все времена обязательно придавало народной музыке помимо прочего большую исполнительскую свободу и, конечно, во многом определяло её огромную импровизационную природу.

Часто народная музыка была не только продуктом не городских, а сельских районов проживания населения, но и являлась отражением музыкальной культуры того или иного народа, этнической общности, а также всегда оставалась одной из форм коммуникации между людьми. К тому же народная музыка не всегда развивалась самостоятельно, а испытывала постоянное влияние институтов светской и духовной музыки.

В конце двадцатого века, благодаря техническому прогрессу и средствам массовой информации, способ создания и познания народной музыки во многом изменился. Сегодня, в начале века двадцать первого, она звучит в городе и деревне, исполняется профессионалами и любителями, печатается в музыкальных сборниках, звучит в концертах, на компакт дисках, является предметом интересов интернет пользователей и предметом внимания и изучения научным сообществом.

Следует признать, что одним из главных источников, благодаря которому сегодня сохраняются некоторые отличительные черты или имеются явные различия между музыкой джазовой и эстрадной разных стран, является именно народная музыка этих стран, в которой до сих пор все эстрадные музыканты всех народов и континентов в той или иной мере черпают своё вдохновение для творчества.

Можно утверждать, что народная музыка Северной Америки возникла под влиянием взаимодействия народной музыки Африки и народной музыки Европы, и в дальнейшем явилась одной из составляющих возникновения на американской земле джазового, а позже эстрадного музыкального искусства.

Двумя другими составляющими возникновения джазового, а затем эстрадного музыкального искусства, наряду с народной музыкой, можно считать духовную музыку Северной Америки и светскую музыку Северной Америки.

Нам необходимо проследить характерные черты и основные отличительные признаки народной музыки рабов, завезенных в Северную Америку с африканского континента, и народной музыки жителей Европы, прибывавших на американскую землю на протяжении нескольких веков. А затем следует рассмотреть, как эти отличительные черты повлияли на возникновение американской народной музыки, которая явилась одной из прародительниц современного эстрадного музыкального искусства.

Народная музыка Африки.

Импровизационный характер всегда был присущ африканской народной музыке.

Основываясь на сольной или коллективной импровизации, а также на инстинктивном и даже интуитивном чувстве, африканская народная музыка всегда была вариационной по своей природе.

Находясь в общине, чувствуя свою неразрывную с ней связь, поддерживая и утверждая эту связь, африканцы во все времена принимали обязательное участие во всех ритуалах и обрядах, проводимых внутри общины или племени. Эти обряды всегда были приурочены к определённой деятельности или проводимой церемонии, например, достижение совершеннолетия, свадьба, похороны, охота, жертвоприношение, рождение ребёнка.

Вообще драматическое, лирическое или эпическое начало народных африканских произведений не имеют резких разграничений, а, наоборот, во многом переплетаются.

Одним из основных отличительных признаков африканской народной музыки является вопросно-ответный принцип её воспроизведения ещё называемый респонсорностью.

Состоит он в том, что во время пения, которое, как правило, длится достаточно долго, происходит своего рода диалог или перекличка между солистом и отвечающим ему хором.

Причём с каждым новым пропеванием солист всё больше изменяет начальный мотив произведения, поэтому его пение всё больше начинает приобретать импровизационный характер. Со временем на американской земле вопросно-ответный принцип лёг в основу трудовых песен чёрного населения, а одной из отличительных черт джаза, как известно, стала импровизационность на основе вопросно-ответного принципа.





Ритмическое начало со связанными между собой синкопированностью и полиритмией всегда являлось характерной отличительной чертой музыки африканского континента от музыки других континентов и стран. Например, можно попробовать простучать ритм ногой 4/4, а рукой 6/4, или ногой 4/4, а рукой 3/4. Одновременное воспроизведение на ударных инструментах разных ритмических рисунков всегда приводит к несовпадению сильных и слабых долей и в результате устанавливается определённая и очень интересная ритмическая координация. Можно сказать, что именно возможностью создания ритмических конфликтов внутри музыкального произведения, к которому всегда стремилось и стремится в музицировании африканское население, подобная музыка вызывает у этого населения определённое наслаждение, а метроритмическое начало является одной из главнейших особенностей африканской народной музыки.

Размеры исполняемых музыкальных перекрёстных ритмов африканской народной музыки – это 4/4, 3/4, 6/8, к ним часто добавляется топанье, хлопанье, пение, выкрики.

Подобное проявление полиритмичности в эстраде, которое мы приписываем именно джазовому искусству, сегодня помимо джаза довольно часто встречается в афро-кубинской музыке и музыке стран Латинской Америки, где африканские музыкальные традиции на протяжении столетий смешивались с испанскими и португальскими музыкальными традициями. Главным размером в современной джазовой музыке является размер 4/4 с добавлением акцентов вокруг основного бита, а именно добавления свингования, которое является одним из основных отличительных признаков джазового музыкального искусства.

Пианисту Эролу Гарнеру принадлежит выражение «дурачиться вокруг бита». Хотя в джазе с его порой чрезвычайно сложной ритмической фактурой исполнителю, по словам выдающегося исследователя Ричарда Уотермена, больше необходимо обладать не чувством ритма, а «чувством метронома».

Главными инструментами у африканских народов были и до сих пор остаются ударные инструменты – это различного вида и размеров там-тамы, разновысотные барабаны, палки, кости животных, также используются ладони исполнителей, их ноги, а также существуют и другие инструменты, называемые перкуссионными – это трещотки, палочки, деревянные пластинки, погремушки. Мелодические инструменты у африканцев – это морские раковины, бивни слона, сопилки, свистульки, тростниковые флейты и т.д. Струнные музыкальные инструменты у африканцев напоминают лук для стрельбы с натянутыми на нём струнами разной длины.

Кроме прочего, для музыки Африки по сегодняшний день характерны некоторые особенности, а именно, если даже исполнителей несколько, то мелодия чаще всего поётся не в интервал, а в унисон, а также мелодия с гармонией, в связи с преобладанием в африканской музыке ритмической основы, не являются основными организующими музыкальную ткань элементами. Мелодия хотя и присутствует, а гармония хотя и подразумевается, тем не менее, в африканской музыке они всегда находятся в некоем эмбриональном состоянии, что, конечно, создаёт огромное пространство для мелодической и гармонической импровизации. Если говорить о европейской народной музыке, то она в отличие от африканской, является несколько более сложной гармонически и мелодически, африканская же народная музыка более сложна ритмически.

Интонирование в африканском пении и сегодня отличается достаточно большой свободой, связанной не столько с необходимостью точно исполнять мелодию произведения, сколько с внутренним состоянием самого исполнителя. У африканцев, по сути, речь и музыка чётко не отделены друг от друга, а музыка во многом неотделима от движения человеческого тела. Вообще, у чёрного населения Америки в отличие от европейца, у которого музыка – это специальное, отдельное от жизни и труда действие, музыка всегда была неотделима от жизни, а речь неотделима от музыки. Причём, сравнивая музыку и пластику с эстетической точки зрения, необходимо отметить, что для африканского населения значимость самой музыки всегда была намного ниже значимости ритуальной танцевальной пластики, основанной на пристальном внимании к музыкальному ритму.

Основным ладом в музыке африканского населения всегда была пентатоника, которая, по всей видимости, является самым универсальным звукорядом, поскольку представлена в народной музыке всех континентов. Здесь необходимо упомянуть страны, использующие в своей музыкальной культуре пентатонику: Япония, Китай, Россия, Ирландия, Шотландия, Северная и Южная Америка. Пентатоника – звукоряд, состоящий из пяти нот и не имеющий полутонов. В до мажоре – это ноты до, ре, ми, соль, ля. При пении эти опорные звуки, как правило, чётко фиксированы по высоте, остальные же ступени, не относящиеся к пентатонике, могут трактоваться более свободно, и при этом может возникнуть глиссандо, вибрато, фальцетное звучание, гортанные звуки, хрипы и так далее. Для народов западного побережья Африки также характерно помимо пентатоники использование в своей музыке и диатоники.

Характерными исконно африканскими приёмами звукоизвлечения при пении чёрного населения являются дёрти–тоны (dirty tones) и шаут (shout). Дёрти–тон – это грязный или нечистый тон, даже нежелание чистого и точного интонирования. Африканцы в отличие от белого населения не утруждали себя и не стремились в исполнительстве к идеально чистому интонированию, поэтому пение с использованием вибрирующих и гортанных звуков некоторых нот лада носило достаточно приблизительный характер. В инструментальном исполнительстве ракушки, в которые надо было дуть, или бусы, покрывающие поверхность барабана, способствовали созданию неустойчивых и неопределённых звуков. Впоследствии именно дёрти–тон сыграл позитивную роль в возникновении блюзового лада (мажор с пониженными III и VII ступенями) на американской земле.

Шаут – это крик. Шаут подразумевает в рамках одного музыкального произведения использование различных приёмов звукоизвлечения, таких как крик, стон, использование фальцетного звучания, шёпот. Изменение динамики музыкального произведения с помощью шаут-пения безусловно вносит в музыкально-исполнительскую палитру произведения дополнительные яркие краски. В дальнейшем именно применение шаута в пении способствовало возникновению в среде негритянского населения на американской земле такого вида религиозной музыки, как спиричуэл, а позже, освоившись в джазе, впоследствии стало одной из самых характерных отличительных черт рок-музыки.

С точки зрения музыкальной структуры для африканской музыки характерно постоянное, без смены настроения, долгое и непрерывное, почти всегда связанное с танцем, иногда длящееся десятки минут, повторение одной какой-либо части музыкального произведения. Происходит это до тех пор, пока барабанщик не перейдёт к следующей части исполняемой музыки, которая, в свою очередь, тоже может длиться достаточно долго. Подобное, в рамках одного произведения, повторение музыкального материала, сегодня является характерной особенностью почти всей джазовой, популярной и рок музыки. Если рассматривать данный музыкальный приём с точки зрения современной молодёжной субкультуры, то такое погружение в продолжительное повторение одних и тех же музыкальных фраз, или своего рода закольцованность, в сочетании с танцем способствует возникновению определённого экстатического состояния поющих и танцующих или так называемого транса. Такое непрерывное, без смены настроения повторение одного и того же музыкального отрезка сегодня часто можно слышать и наблюдать на дискотеках.

Многие особенности формы народной вокальной и инструментальной музыки африканского континента стали одними из основных в последующем развитии джазового вида музыкального искусства, а позже перекочевали и в эстрадный музыкальный жанр.

Если говорить об африканских истоках, прослеживаемых в исполняемых по сегодняшний день танцах, то здесь необходимо сказать, что слово "танго" – это слово африканского происхождения. В кубинских танцах хабанера, гуахира, пунто и гуарача присутствуют испанские элементы, тогда как румба, конга, сон, афро-кубано, мамбо и чача-ча – это танцы преимущественно африканского происхождения. Бак-энд-уинг (вскакивать, подпрыгивать, лететь, скользить) – африканский народный танец, разновидность чечётки, сходен с негритянскими чечёточными танцами, такими как джуба, бак, хуфинг.

Народная музыка Европы.

С точки зрения возраста музыкальных произведений, созданных народом, каждую историческую эпоху можно охарактеризовать тем, что в ней одновременно сосуществуют более древние и достаточно новые народные музыкальные произведения, а также заново создаваемые на их основе. В совокупности все они образуют так называемый музыкальный фольклор. Основу музыкального фольклора во многом составляет музыка крестьянства и простых жителей городов и эта музыка всегда во все времена сохраняет относительную самостоятельность и в целом отличается от музыки, связанной с более молодыми, уже письменными музыкальными традициями. Жанровое разнообразие и богатство палитры народной музыки во многом является результатом разнообразия её жизненных функций.

Ведь музыка во все времена сопровождала всю трудовую и семейную жизнь крестьянина – это календарные земледельческие работы и праздники, рождение детей, свадьба, смерть и так далее.

На территории Западной Европы в средние века на протяжении многих лет формировались различные виды европейской музыкальной культуры – это церковная, рыцарская или аристократическая музыка, сельская, бюргерская или городская музыка.

Специфика каждой из музыкальных культур и их взаимодействие способствовали в дальнейшем развитию уникальных черт западноевропейской музыкальной культуры в целом. Необходимо подчеркнуть, что именно в период средневековья появилась музыкальная запись и многоголосье исполняемых музыкальных произведений, родилась единая система церковных ладов и ритмики, достигли совершенства европейские музыкальные инструменты: орган, клавесин, скрипка.

Если коротко говорить об особенностях народной европейской музыки во времена средневековья, то необходимо сказать, что в тот период во многом её представляли бродячие музыканты: менестрели, шпильманы, жонглёры, трубадуры, труверы, миннезингеры.

В 9 – 14 веках жонглёры (затейники – не только музыканты, но и рассказчики, шуты, фокусники), исполняя музыкальные произведения, выполняли ещё и историческую роль, именно на основе их народного музыкального исполнительства развивались и ранние формы светской музыкально-поэтической лирики. Наряду с музыкой вокальной, которая была представлена духовными стихами, народными песнями, героическими поэмами, они исполняли и инструментальные произведения. Жонглёры и иные народные бродячие музыканты были постоянно преследуемы церковью, как представители чуждой, а значит враждебной культуры. Церковь вводила для них всевозможные наказания и кары вплоть до отлучения, стремясь тем самым оградить доступ народной музыки в монастыри. Некоторые из бродячих музыкантов со временем оседали в городах, пополняя ряды городских исполнителей – дудошников, трубачей, барабанщиков, мимов, актёров.

Зародившееся в 11 веке в Провансе и передававшееся от одного исполнителя к другому искусство трубадуров в своём творчестве использовало и освещало темы рыцарства и крестовых походов. При всём том, что искусство трубадуров по характеру сочинительства и исполнения во многом принадлежало к народному жанру, в нём чувствовалась также светскость тематики музыкальных произведений. Например, в искусстве трубадуров формировались характерные для них жанры: альба (песня рассвета), сервента (песня от лица рыцаря), баллада, рондо, канцона, песни-диалоги, песни-марши крестоносцев, плачи (на смерть Ричарда Львиное Сердце). Мелодия песен сочинялась на одну строфу и повторялась в каждой последующей. Форма музыкальных произведений была в целом разнообразна – иногда с повторами разделов (рефренами), иногда без них, музыкальные фразы чётко расчленялись и отличались танцевальным характером. Существующая связь мелодии со стихом проявлялась в определённой ритмике музыкального произведения. Как правило, написание и исполнительство музыкальных произведений были неразрывны, то есть композитор, поэт и исполнитель – всё это был один и тот же человек или одна и та же творческая группа. В содержании музыки и её форме во многом господствовала коллективность, индивидуальное начало всегда подчинялось общему, не выделяясь из него.

Наряду с существующими музыкальными инструментами – струнными, духовыми, ударными – появляются новые музыкальные инструменты – это виола (струнный смычковый) и лютня (струнный щипковый).

В дальнейшем труверы стали в какой-то мере наследниками творческой традиции трубадуров, но произведения их в отличие от произведений трубадуров были связаны не с рыцарской, а больше с городской тематикой. Трубадуры обычно странствовали вместе с жонглёрами, совместно с ними исполнявшими их репертуар или с помощью музыкальных инструментов сопровождавшими их пение. В искусстве трубадуров существовало несколько жанровых разновидностей исполняемых произведений – это любовная лирика, песни крестоносцев, плачи, танцевальные песни. В музыкально-поэтических произведениях трубадуров и труверов складывались особенности формообразования музыкальных произведений, которые и в дальнейшем стали присущи песенным жанрам Западной Европы. Музыкально-поэтическое творчество трубадуров в таких странах, как Италия, Испания, Германия, в 12 – 13 веках оказывало огромное влияние на новые музыкальные произведения народно-бытовой традиции.

Искусство германских миннезингеров возникло и развилось столетием позже, чем искусство трубадуров и в содержании произведений немецких поэтов-музыкантов часто ощущалась духовная тематика. Произведения исполнялись под музыку, основанную на церковной мелодике, то есть плавное голосоведение, определённая возвышенность музыкальных фраз исполняемой музыки. Помимо сказанного, творчеству миннезингеров также присуще прославление возвышенной и идеальной любви. Некоторые миннезингеры процветали при богатых европейских дворах, например в Вене, в Праге. Их искусство совмещало в себе различные музыкальные тенденции, а мелодическая сторона произведений была более прогрессивна и интересна, нежели поэтическая. Жанровые разновидности песен у миннезингеров во многом были сходны с теми, что культивировались провансальскими трубадурами: песни крестоносцев, любовнолирические песни различных видов, танцевальная музыка.

Народную вокальную музыку исполняли: в Англии – барды – 10 век, во Франции – трубадуры – 11 век, в России – скоморохи – 11 век, в Германии – миннезингеры – 12 век, в Польше и Украине – кобзари, бандуристы – 15 век, в России – гусляры – 16 век, в Молдавии, Литве, Белоруссии, Украине – лирники – 17 век, в Армении, Азербайджане – гусаны – 5 век, в Казахстане, Киргизии – акыны – 19 век.

Существует также английское слово «менестрель» (слуга), обозначающее поэтамузыканта-певца европейского происхождения эпохи Средневековья и Возрождения.

Менестрели странствовали, переезжая из одного города в другой, из одной деревни в другую, играли при этом на многих музыкальных инструментах, таких как арфа, виола, волынка, флейта, дудка, лютня, тамбурин. Без них не обходился ни один праздник в домах вельмож и простого люда.

В эпоху Возрождения в английской народно-бытовой культуре появилось и сформировалось понятие «баллада» - это песня, отличающаяся мелодической яркостью и красотой, равномерным периодическим построением, чётким ритмом часто танцевального происхождения, конкретным текстом без пышных метафор, повествующая о некоем событии. Баллада является одним из самых распространённых и самых известных жанров европейской народной музыки. По тематике английские и шотландские баллады подразделялись на баллады эпического содержания - о реальных исторических событиях, разбойничьи баллады - с благородным героем Робин Гудом, лирико-драматические любовные баллады - о подвиге во имя прекрасной дамы, фантастические баллады - о верованиях народа в сверхъестественный мир с его сказочными персонажами, и бытовые баллады.

В 16 веке в Англии на основе народного балладного искусства произошло зарождение особого народного музыкального театра, ещё называемого «народной оперой», действие которого сопровождалось музыкой, полностью основанной на мотивах популярных баллад.



В последующем английская балладная опера с её демократической, по сути народной, эстетикой, как наиболее близкий англичанам вид музыкального искусства, стала единственной разновидностью музыкального театра, вытеснив при этом проникающую из Европы итальянскую оперу.

Между этими видами музыкального искусства было два существенных различия. Первое состояло в том, что балладная опера, в отличие от оперы европейской, где всё действие всегда было полностью подчинено постоянному музыкальному развитию, основанному на композиторском мышлении, была построена по принципу обычной театральной пьесы со вставленными музыкально-балладными номерами. Второе заключалось в том, что музыка балладной оперы по сравнению с оперой европейской была более простой, массовой, доходчивой, можно сказать народной.

С точки зрения преемственности музыкального искусства необходимо отметить, что сегодняшним прямым потомком такого распространённого музыкального явления, как современная поп и рок баллада, является как раз старинная английская баллада эпохи Возрождения, и именно английская балладная опера 16 века в дальнейшем явилась отправной точкой в зарождении в США народного искусства чёрных менестрелей.

В конце 17 столетия передовые круги Англии, осознавая всю позорность работорговли, которая тогда осуществлялась мореплавателями-англичанами, стремились вести с ней непримиримую борьбу, одним из инструментов которой явился театр с главным героем негритянского происхождения. Английской балладной опере во всём её многообразии был совсем не чужд и комедийный жанр. В связи с этим во второй половине 18 века к тому времени достаточно распространённый в Англии несколько идеализированный образ африканца, как благородного дитя природы, стал уступать своё место более интересному с точки зрения создания сценического образа буфонно-комедийному типу негра-слуги. В таком комедийном облике негр-слуга приобрёл гораздо больше живых черт, он стал в чёмто похож на персонажей общеевропейской музыкальной драмы Лепорелло (Моцарт «Дон Жуан»), Фигаро (Моцарт «Свадьба Фигаро»), и вызывал гораздо больший художественный интерес у публики. Далее подобные образы чернокожих рабов были с успехом перенесены через океан и использованы в народном американском театральном искусстве под названием «минстрел-шоу», просуществовав в постановках не одно столетие.

Народный танец, как один из древнейших видов народного творчества, всегда был частью народных представлений, в том числе на увеселительных мероприятиях, праздниках и ярмарках. Хороводы и другие обрядовые танцы, вначале тесно связанные с народными обрядами, затем, постепенно снижая свою функцию исключительно обрядовых действий, постепенно стали наполняться новым содержанием, которое во многом отражало и новые особенности быта народа. У каждого народа со временем складывались свои танцевальные традиции, пластический язык, особая координация движений, приёмы соотношения движения с музыкой. Танцы народов Западной Европы всегда во многом основывались на движении ног, а руки и корпус как бы им аккомпанировали.

В эпоху Возрождения танец, который во многом является продолжением языка жестов и, по сути, является языком тела, становится обязательным действом на различных увеселительных, театрально-постановочных и развлекательных мероприятиях.

Танец во все времена в любой стране и для всех социальных слоёв не только был и остаётся одним из основных развлечений, но ещё и, как язык тела, является одним из главных способов коммуникации между людьми. Ритм и движение во многом организуют общество в единое активное целое. В движениях танца всегда выражались не только события повседневной жизни людей, но и отношение их к самой жизни, отношение друг к другу. Танец, по сути, является неотъемлемой частью взаимоотношения людей, взаимоотношения полов, он является движущей силой симпатии и сближения людей, он подталкивает людей к чувству любви и во многом связан с рождаемостью на Земле.

Именно поэтому танец – это важный элемент социальных взаимоотношений людей.

Эпоха Возрождения не является в этом смысле исключением. Перечислим несколько бытовых и народных танцев Европы, характерных для эпохи Возрождения.

Алеманда – старинный немецкий бытовой и придворный танец, появился в Англии, Франции и Нидерландах в середине 16 века. Сначала был двухдольным, в 18 веке стал трёхдольным.

Бурре – старинный французский народный танец. Возник в 15-16 веке в средней Франции и вскоре бытовал практически как общефранцузский. В 17 веке бурре проникает в высшие аристократические слои общества и становится придворным танцем. Бурре — танец с характерным чётным размером 4/4 или 4/8, энергичным темпом, чётким ритмом.

Гавот – старинный французский крестьянский хороводный танец, не столь изящный как менуэт, исполнялся легко и грациозно под народную песню и волынку. Размер 2/2 или 4/4.

В 17 веке стал придворным.

Жига – быстрый старинный народный кельтский танец, до сих пор сохранившийся в Ирландии. Название возникло в 12 веке, тогда жигой называлась маленькая скрипка, на которой играли танцевальную музыку. Вначале жига была парным танцем, но со временем среди моряков распространилась в качестве сольного быстрого танца с гротескными комическими элементами. Танец известен с 16 – 17 века. В 17 веке жига вошла в танцевальный быт многих стран Западной Европы. Размер 3/4, 6/4, 6/8, 9/8.

Кадриль – французский и испанский народный танец, в 17 – 19 веках самый популярный из народных танцев. Танцевали группой из четырёх человек или четырёх пар.

Контрданс – старинный английский танец, впервые упоминавшийся в 1579 году.

Размеры 2/4, 6/8. Живость и универсальность сделали его очень популярным в Европе, в 17 веке он оттеснил менуэт. Разновидностями его стали кадриль, гросфатер, экозес – старинный народный шотландский танец (3/2, 3/4), исполнялся под волынку, раунд – круговой танец, лонгуэй – исполнялся парами, выстроенными в цепочку или в две линии.

Во Франции появился в конце 17 века как англез.

Менуэт – старинный французский народный танец, танцевальный диалог, был связан с пением и отличался грацией и изяществом. При Людовике 14 во Франции стал величественным и торжественным придворным танцем (1660 – 1670). Музыкальный размер 3/4.

Мюзет – старинный французский танец под волынку, в 18 веке вошёл в оперные и балетные постановки. Размер 2/4, 6/4, 6/8, темп быстрый.

Ригодон — старинный парный танец провансальских крестьян, распространённый в 17веках как бальный и сценический танец, а впоследствии занявший своё место в академической музыке.

Рил (кружиться, вертеться) – быстрый танец в размере 4/4, 6/4, 3/4, исполнялся несколькими парами, получил распространение в Ирландии, Шотландии, Скандинавии.

Сарабанда — старинный испанский народный танец. В 1618 в Испании сарабанда стала, несмотря на запрет, придворным танцем и приобрела торжественный, величественный характер; позднее её танцевали при дворах других европейских королей.

Хорнпайп (волынка) – популярный в 16 – 18 веках, быстрый английский парный танец в размерах Хорнпайп (волынка) – популярный в 16 – 18 веках, быстрый английский парный танец в размерах 3/2, 2/4, 4/4.

Рождение народной североамериканской музыки.

По сути, в 1492 году Колумб, открыв Саргасово море и Карибские острова (первая из четырёх экспедиций Колумба), открыл Америку.

До Колумба, ещё до конца 15 века, начала 16 века Америку населяли только индейские племена майя, ацтеков, инков, чибча. В последнее время термин «открытие Америки» часто заменяется словосочетанием «встреча культур» - в данном случае цивилизаций. С одной стороны это была цивилизация американских индейцев, с другой стороны европейская цивилизация.

С 16 начала 17 века, наряду с большим переселением жителей Европы из Европы в Америку, начался активный завоз на американский континент рабов и эксплуатация негритянского населения, привезенного на кораблях с западного и северного побережья Африки. В это время возникла так называемая треугольная торговля. Суть её состояла в том, что европейские товары, такие как оружие, напитки, посуда, отправлялись в Африку и обменивались на рабов, которых, в свою очередь, доставляли в Новый Свет (в Америку) и обменивали на колониальные товары, такие как табак, сахар, хлопок и так далее, которые в свою очередь отправлялись в Европу. Официально работорговля в Англии была запрещена в 1807 году, в США в 1808 году. К этому времени в Америку было завезено пять миллионов рабов.

Поскольку вместе с населением европейских стран и африканского континента на американскую землю проникали обычаи, традиции и музыкальная культура этих народов, то наряду с уже существующим коренным индейским населением в Америке начал формироваться белый европейский и чёрный африканский компоненты населения и, следовательно, культуры.

Северную Америку заселяли европейские выходцы из Англии и Франции, то есть, в основном, протестанты. Центральную и Южную Америку заселяли европейские выходцы из Испании и Португалии, то есть в основном католики. Отношение к рабам на севере США было более лояльным, чем на юге. Рабам не только позволялись музыка и танцы, но при этом ещё и устраивались различные музыкальные и танцевальные фестивали. По этой причине на севере, в отличие от юга, происходило большее взаимопроникновение народной европейской и африканской культур, их взаимовлияние друг на друга. Поскольку на юге США такого тесного влияния двух культур друг на друга не оказывалось, то в дальнейшем это обстоятельство во многом послужило причиной сохранения в джазовой музыке, и наиболее ярко это проявилось в ритме, всех признаков музыки африканского континента, в частности полиритмии.

Результатом взаимодействия двух народных музыкальных культур – народной африканской и народной европейской – явилась народная североамериканская музыка, к разновидностям которой необходимо отнести трудовую песню и министрел-шоу. Без знания этих разновидностей разговор о зарождении джазового, а затем и эстрадного музыкального искусства, теряет всякий смысл.

Трудовая песня.

Необходимо подчеркнуть, что религиозная европейская музыка, которую негритянское население постепенно осваивало в церкви, и светская музыка, которой они учились, играя на европейских музыкальных инструментах, в дальнейшем повлияли на возникновение и развитие именно американского негритянского фольклора. Считается, что американская трудовая песня – work song – это чисто негритянское, точнее африканское «изобретение».

Однако известно, что с древности трудовые песни были характерной формой музицирования во время выполняемых работ не только для африканских народов, но и для народов других стран, например, Шотландии, России, Греции, Египта. Специфика трудовой песни, исполняемой жителями любой страны, всегда состояла в том, что в ритмике произведения была заложена темпо-ритмическая основа, помогающая чёткости ритмической организации трудового процесса, от которой зависела слаженность самого труда.

Необходимо понимать, что коллективное исполнение чёрным населением Америки трудовых песен способствовало значительному росту производительности их труда, что обычно давало эксплуататору прямую материальную выгоду. К тому же в то время как трудовые песни придавали рабам силы и при каторжном труде просто помогали выжить, белые хозяева рабов считали, что если негр каким-либо образом музицирует, поёт, то он доволен своей жизнью.

Труд на африканской земле и с момента попадания чёрного населения на американскую землю всегда был главным занятием в жизни рабов. Поэтому в Америке трудовые песни исполнялись рабами во время работ на каменоломнях, хлопковых полях, работ по сбору кукурузы, при строительстве железных дорог, на морских и речных судах и так далее.

Трудовые песни чёрного населения в зависимости от типа производимых в данный момент работ обычно отличались друг от друга, как содержанием, так и зависящим от содержания характером исполнения, а также способом изложения – сольное или коллективное пение, с аккомпанементом или без. Тематика песен, часто соответствуя виду выполняемых работ, к тому же отражала безысходность положения раба, тяготы и лишения, выпавшие на его долю, отношение его к хозяину, которое у каждого раба могло быть своим. Иногда содержание текстов было исключительно религиозным, либо слишком ироничным, либо откровенно издевательским и насмешливым.

Одной из самых главных и характерных особенностей трудовой песни африканского населения на американской земле, как уже было сказано выше, являлась её вопросноответная форма. Именно вопросно-ответный принцип африканской народной музыки, когда в пении участвовало определённое количество исполнителей и при этом между солистом и хором возникал своеобразный диалог, причём с каждым новым куплетом солист всё больше прибегал к вариациям, то есть всё больше импровизировал на первоначальную мелодию, и лёг в основу трудовых песен чёрного населения на американской земле и впоследствии стал главной характерной особенностью work song.

Часто в содержании текстов трудовых песен в завуалированной форме отражалась тайная, сокровенная, скрываемая от всех мечта раба о побеге, о последующей свободной жизни. Позднее, и это важно, тематика свободы и лучшей жизни перекочевала и в другие музыкальные жанры, созданные чёрным населением Америки – в блюз и спиричуэл, а затем стала одним из характерных художественных признаков джазовой музыки. Надо отметить, что не только тематика, но и сама вопросно-ответная форма трудовой песни и её импровизационный принцип, распространявшийся и на музыку и на текст произведения, в дальнейшем стали также характерными признаками духовной музыки (спиричуэл), светской музыки (блюз) и джаза. Ведь для негритянского фольклора импровизационность всегда являлась самым главным и неотъемлемым музыкальным качеством.

В метроритме трудовых песен при вариационном пении музыкальных фраз различных куплетов и припевов часто в отдельных голосах использовалось синкопирование, что при многоголосии обязательно приводило к полиритмии, так желанной и, с точки зрения эстетики, столь необходимой чёрному населению. Лад, на котором основывались трудовые песни, обычно представлял собой блюзовый звукоряд, то есть мажор с пониженной третьей и седьмой ступенью. При этом, конечно, для воспроизведения блюзовых нот всегда использовался тот самый африканский дёрти-тон (грязный тон), а для придания произведениям большей экспрессивности, которая проявила себя в полной мере позднее в хот-джазе (горячий джаз), всегда служил шаут (крик). Один из интересных приёмов, использующихся до сих пор в блюзовых произведениях – это «off pitch» - отклонение, отход от точной высоты звука. Дёрти-тон (dirty tone ) и шаут (shout) до сих пор являются основными и неотъемлемыми вокальными приёмами в современных блюзах, современной религиозной американской музыке, а также в рок-музыке.

По способу изложения музыкального материала и использования аккомпанемента различают следующие виды трудовых песен:

- одноголосные трудовые песни с аккомпанементом или без него;

- многоголосные трудовые песни с участием солистов и хора с аккомпанементом или без него;

- многоголосные трудовые песни с аккомпанементом или без него.

По жанру трудовые песни подразделяются так:

- плантационная песня – plantation song;

- песня, исполняемая при работе в поле – holler;

- песня-перекличка, исполняемая при работе в поле – field holler, field cry;

- песня-выкрик уличных торговцев – street cry;

- песня матросов и портовых грузчиков – see chanty;

- песня лоцманов – sounding coll;

- песня каторжных артелей – chain-gang-song.

Необходимо сказать, что в связи с бурным ростом в конце 19 века интереса к афроамериканскому фольклору и широкой практикой исполнения профессиональными музыкантами народной американской музыки, трудовые песни со временем приобрели более совершенную и законченную форму, а также более развитую мелодику и инструментальное сопровождение.

Министрел-шоу.

Как уже было сказано, помимо иных факторов английская балладная опера оказала огромное влияние на зарождение американского народного музыкального искусства и явилась точкой отсчёта, благодаря которой в дальнейшем в США появилась одна из разновидностей, одна из ветвей американского народного искусства, называемая «министрел-шоу». Содержание первых английских балладных опер на территории США с точки зрения сюжета было достаточно разнообразным, в том числе и буфонно-комедийной направленности, но развитие отдельно взятого спектакля всегда строго подчинялось замыслу автора и носило целостный с точки зрения сценического действия характер. Со временем музыкальные номера, сочиняемые американскими композиторами-дилетантами, стали вставляться в уже существующие постановки, затем эти вновь сочинённые музыкальные номера стали не только преобладать, но и даже постепенно вытеснять оригинальную музыку английской балладной оперы. Вместе с подобным явлением вытеснения оригинального музыкального материала терялось и целостное сюжетное единство музыкальных спектаклей, в дальнейшем приводящее к распаду всего художественного произведения на отдельные эстрадные номера, достаточно различные по жанрам: сцены из драматических произведений, шутки, диалоги, сольные песни, инструментальные импровизации, ансамбли, танцы, фокусы, акробатические трюки и эксцентрические номера. В дальнейшем распад на американской земле целостной английской балладной оперы на отдельные самостоятельные эстрадные номера способствовал и стал одним из признаков эстрадного концерта и послужил дальнейшему мощному развитию эстрадного музыкального искусства, способствуя возникновению и последующему становлению совершенно новых эстрадных стилей и направлений. И если развитие музыкальной драмы в Европе в дальнейшем привело к рождению симфонии, то американский театр менестрелей дал жизнь музыкальному искусству совершенно противоположного направления и духа, названному «джаз».

В качестве музыкального сопровождения вначале использовались инструменты, олицетворяющие европейскую комическую оперу – это арфа, скрипка, флейта, гитара, и африканский музыкальный инструмент, в дальнейшем ставший народным американским – банджо, который благодаря своим широким мелодически-ритмическим возможностям, в смысле ударности своего звучания, использовался как для сопровождения баллад, так и для сольного инструментального исполнительства. Позднее в музыкальных представлениях стали использоваться банджо, скрипка, впоследствии ставшая основным инструментом в народной музыке, а в качестве ударных инструментов тамбурин, кости животных, треугольник и иные ударные. Использование в музыкальных произведениях банджо нарушало ту неизменную ритмическую пульсацию, ту устойчивую одноплановость, так характерную для нескольких столетий европейской музыкальной культуры, и непрерывно рождало сдвиг акцентов внутри произведения, тем самым внося ритмическую неустойчивость, названную в дальнейшем «полиритмией». Отдельная танцевальная пьеса для банджо называлась «жига», как и старинный, родом из Ирландии, народный кельтский танец.

На американской земле танцы белого европейского и танцы негритянского населения существовали не только как самостоятельные и независимые виды танцевального искусства, но, помимо этого, они, смешиваясь между собой, оказывали друг на друга определённое взаимовлияние. Происходило это тогда, когда чёрные наравне с белыми учились танцевать под музыку белых, а белые учились танцевать под музыку чёрных, и в таком случае образовывалось нечто новое в искусстве танца. Танцы в рамках министрелшоу, а это был особый вид движения ног при одновременной независимости от них всего корпуса танцующего, отличались от народных танцев своей синкопированностью, гротесково-фарсовой направленностью, высочайшей виртуозностью, разнообразием и подчинением определённой системе организации музыкального материала, основанной на элементах клоунады и веселья. Одним из популярных менестрельных танцев сороковых годов 19 столетия был чечёточный негритянский танец тэпданс.

С точки зрения эстетики, для менестрельных представлений необходима была музыка не просто точно отражающая негритянскую психологию, а являющая собой скорее сочетание музыки белого и чёрного населения США или черты музыки чёрных, преломлённые сквозь призму восприятия белых. Необходимо сказать, что основными источниками, из которых композиторы менестрельных шоу черпали своё вдохновение, были два совершенно разных вида музыкального искусства: устный фольклор чёрного населения США, во многом основанный на импровизации, и европейская англо-кельтская баллада, в дальнейшем послужившая основой и давшая жизнь такому известному стилю американской народной музыки, как «кантри».

Белое население Америки, на протяжении нескольких столетий жившее рядом и в окружении чёрного населения американцев, не переставало ощущать его присутствия в своей повседневной жизни и не понаслышке знало особенности поведения, быта, труда и отдыха черного населения. Подобное знание жизненных устоев американского чёрного населения и опыта многовекового общения способствовало тому, что комедийные сцены, разыгрывающиеся актёрами менестрельного театра, выглядели достаточно жизненно и очень смешно. Белые актёры гримировались под негров, изменяя своё лицо при помощи жжёной пробки, позже и негритянское население стало принимать непосредственное участие в театральных музыкальных постановках. В 1855 году появилась первая полностью негритянская менестрельная труппа. С развитием искусства чёрных актёрских трупп появляется и новая профессия «чёрного энтентейнера» - чёрного эстрадного актёрамузыканта, который обязан был быть универсальным актёром и уметь петь, танцевать, участвовать в показе комических сценок. Сочетание поразительной достоверности с гротескным искажением окружающей действительности, свойственное сущности комичного, всегда лежало в основе успеха театра менестрелей. К сороковым годам 19 века шоу менестрелей становится самой популярной формой искусства США.

Среди огромного количества существующих стереотипов комедийных образов негритянского персонажа – героя различных постановок – особо выделялись как минимум два. Один из них – это так называемый «негр с плантации», который появлялся на сцене с широкой ухмылкой на лице, в заплатанной, полинявшей бесформенной одежде, дырявой обуви, старой шляпе с огромными полями, и своей игрой всячески выражал преданность своему белому хозяину. Другой же был полной противоположностью первому и появлялся с лорнетом в руках, одетым по последней моде в шёлковом цилиндре, синем фраке, кружевном жабо и узких панталонах, гордящийся своей внешностью, он стремился в точности подражать манерам и речи белых аристократов.

Особенно значимым был образ, получивший большое распространение в более поздних менестрельных шоу под названием «кекуок», когда разряженные негры-денди под руку с модно одетыми дамами комически изображали торжественные воскресные шествия белых леди и джентльменов, высмеивая их достаточно глупую важность и самодовольное чувство превосходства над чёрными. Кекуок, ритмической основой которого при синкопированном полиритмическом рисунке являлся конфликт движения рук и ног танцующего, в конечном итоге символизировал собой определённую раздвоенность и даже многоплановость сценического образа. Здесь шутка, ирония, сатира были во многом облечены в тонкие, невозмутимые и неподвижно серьёзные тона, являющиеся в данном случае основой сценической игры актёров. Высочайшая виртуозность танца и инструментального исполнения являлись неотъемлемой чертой всех менестрельных шоу.

В дальнейшем именно в таком фарсовом образе негра-франта, танцующего кекуок, обнаружились неожиданные и богатые с точки зрения последующего развития художественные перспективы, со временем трансформировавшиеся и открывшие путь варьете, водевилю, инструментальной версии кекуока, а именно музыкальному стилю «регтайм», а затем и эстрадной музыке в целом.

Со временем кекуок вытеснил из культурного обихода кадриль, контрданс, польку, другие популярные танцы и дал жизнь нескольким танцам, основанным на двухдольности кекуока с характерным эффектом качания – это «гриззли-бэр», «банни-хаг», «тексастомми», «тарки-трот», а их эволюция в свою очередь была завершена «тустепом» и «фокстротом», сохранявшимися в бытовом танцевальном репертуаре на протяжении многих лет. Глубокий след кекуока впоследствии явно прослеживался в маршах первых джазовых духовых оркестров.

Поскольку такие стили североамериканской музыки, как трудовая песня и министрелшоу оказали существенное влияние на возникновение джазового музыкального искусства, а в дальнейшем эстрадного музыкального искусства, то в целом можно утверждать, что народная музыка Северной Америки, наряду с духовной и светской музыкой, явилась одной из составляющих возникновения джазовой и эстрадной музыкальных культур.

Список использованной литературы:

1. Барбан Е. Джазовые опыты. - СПб. Композитор, 2007.

2. Енукидзе Н. И. Популярные музыкальные жанры из истории джаза и мюзикла. - М.

Росмэн, 2004.

3. Клейтон П., Гэммонд П. Джаз. Притворись его знатоком. – М.: Изд-во Амфора. – 2001.

4. Коллиер Дж. Л. Дюк Эллингтон пер. с англ. - М. Радуга, 1991.

5. Конен В. Д. Третий пласт новые массовые жанры в музыке XX века. - М. Музыка, 1994.

6. Костюк Е. Б. Популярные музыкальные направления и жанры XX века джаз, мюзикл, рок-музыка, рок-опера. - СПб. Изд-во СПбГУП, 2008.

7. Мураками Х. Джазовые портреты пер. с япон. - М. ЭКСМО, 2005.

8. Шапиро Н., Хентофф Н. Послушай, что я тебе расскажу… История джаза, рассказанная людьми, которые ее создавали. Пер. с англ. - Новосибирск Сиб. унив. изд-во, 2006.

©О.Я.Клипп, 2014

–  –  –

ИННОВАЦИОННОЕ ФОРМИРОВАНИЕ ИНФОРМАЦИОННОЙ КУЛЬТУРЫ

СОВРЕМЕННОГО СТУДЕНТА

Человечество вступило в мир глобального информационно-образовательного пространства, что предъявляет повышенные требования к условиям и качеству подготовки специалистов. Одна из задач высшей школы заключается в том, чтобы научить будущего специалиста адаптироваться в меняющихся условиях труда, постоянно обновлять свои профессиональные знания, переоценивать сложившиеся стереотипы. Для этого надо создать инновационную технологию обучения, которая обеспечивала бы формирование у человека творческого подхода к делу.

В прежние времена численность и профиль подготовки выпускников высших учебных заведений и даже предлагаемые им рабочие места планировались и утверждались административными органами. Нынче же возможности и условия трудоустройства определяются и диктуются рыночным спросом на кадры. Это, в свою очередь, обусловило изменение многих позиций в квалифицированной характеристике и в образовательном стандарте студентов.

Для совершенствования и повышения эффективности обучения специалистов в вузе на основе современной педагогической технологии в первую очередь важны такие факторы, как:

-мотивация студентов на систематический процесс учёбы и самообразования, стремление достичь наивысшей готовности к профессиональной деятельности;

-стимулирование администрацией и преподавателями активных творческих усилий студентов в овладении профессией;

-интенсификация обучения за счёт повышения педагогического искусства и старания преподавателей и внедрения активных форм обучения.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 13 |
 
Похожие работы:

«ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ, ОСУЩЕСТВЛЯЮЩЕЕ ОБУЧЕНИЕ, «КРЫМСКИЙ РЕСПУБЛИКАНСКИЙ ЦЕНТР ПСИХОЛОГО ПЕДАГОГИЧЕСКОГО И МЕДИКО-СОЦИАЛЬНОГО СОПРОВОЖДЕНИЯ» ИНКЛЮЗИВНЫЙ РЕСУРСНЫЙ ЦЕНТР 2015 год Как дать сыну или дочери качественное образование? Этот вопрос рано или поздно задают себе все родители. Мамы и папы особых детей не исключение — ведь учиться необходимо любому человеку. К тому же в процессе обучения ребенок не только усваивает знания, умения и навыки. От того, каким...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ КАМЧАТСКОГО КРАЯ П Р И К А З № 1770 г. Петропавловск-Камчатский «29» декабря 2014 года О проведении социально психологического тестирования лиц, обучающихся в общеобра­ зовательных организациях, гос­ ударственных профессиональ­ ных образовательных органи­ зациях и образовательных ор­ ганизациях высшего образова­ ния в Камчатском крае В соответствии с приказом Министерства образования и науки Россий­ ской Федерации от 16 06 2014 № 658 «Об утверждении порядка...»

«Татьяна Лукашевич Александр Герчик Биржа для блондинок Текст предоставлен издательством http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=6884662 Биржа для блондинок / Александр Герчик, Татьяна Лукашевич: Альпина Паблишер; Москва; 2014 ISBN 978-5-9614-3375-3 Аннотация Как начать торговать на бирже? Как управлять рисками и своими эмоциями? Какую выбрать стратегию, подходящую именно вам? На каком инструменте дешевле учиться? Когда переходить на иностранные площадки? На эти и многие другие вопросы...»

«Финкель Н.В. © Кандидат психологических наук, медицинский психолог ГБУЗ МНПЦ наркологии ОПЫТ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ МЕТОДА «СИМВОЛДРАМЫ» ДЛЯ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ КОРРЕКЦИИ ПАЦИЕНТОВ, ЗЛОУПОТРЕБЛЯЮЩИХ ПСИХОАКТИВНЫМИ ВЕЩЕСТВАМИ Аннотация В работе анализируются возможности и особенности использования метода символдрамы для психологической коррекции пациентов с сочетанными невротическими расстройствами и наркологическими проблемами. В качестве иллюстрации приводятся подробные клинические описаниями отдельных...»

«Сведения о результатах публичной защиты Гадаборшевой Зариной Исраиловной диссертации на соискание ученой степени кандидата психологических наук на тему: «Формирование психологической устойчивости личности студентов педагогического вуза», специальность 19.00.07 – педагогическая психология Диссертационный совет Д 212.193.01 при ФГБОУ ВПО «Пятигорский государственный лингвистический университет» на своем заседании 4 декабря 2015 года (Пр. № 20) постановил: На основании публичной защиты диссертации...»

«Сведения о результатах публичной защиты Микаэлян Дианой Арменовной диссертации на соискание ученой степени кандидата психологических наук на тему: «Психологическое сопровождение формирования готовности старшеклассников к осознанному выбору будущей профессии», специальность 19.00.07 – педагогическая психология (психологические науки) Диссертационный совет Д 212.193.01 при ФГБОУ ВПО «Пятигорский государственный лингвистический университет» на своем заседании 2 апреля 2015 г. (Пр.№ 5) постановил:...»

«Российская Академия Наук Институт психологии Бодров В.А., Орлов В.Я. ПСИХОЛОГИЯ И НАДЕЖНОСТЬ: ЧЕЛОВЕК В СИСТЕМАХ УПРАВЛЕНИЯ ТЕХНИКОЙ тред ктиров л и опубликов л н с йте PRESSI ( HERSON ) Бодров В.А., Орлов В.Я. Психология и надежность: человек в системах управления техникой. — М.: Изд-во «Институт психологии РАН», 1998. — 288 с. ISBN–5–201–02230–8 Рецензенты: Чернышев А.П., д. психол. наук, профессор; Турзин П.С., д. мед. наук, профессор. В монографии представлены материалы...»

«ПСИХОСОЦИАЛЬНАЯ РАБОТА С ДЕТЬМИ, ПОДВЕРГШИМИСЯ НАСИЛИЮ Чудакова К.И. Южный Федеральный Университет Г.Новошахтинск, Россия PSYCHOSOCIAL WORK WITH CHILDREN WHO HAVE SUFFERED VIOLENCE Chudakova K.I. Southern Federal University Novoshahtinsk, Russia ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ.. 3 ГЛАВА 1 НАСИЛИЕ В СЕМЬЕ ПО ОТНОШЕНИЮ К ДЕТЯМ И ЕГО ПОСЛЕДСТВИЯ.. 5 1.1 Понятие и виды насилия в отношении детей. 5 1.2 Психологические последствия насилия. 7 ГЛАВА 2 ПСИХОСОЦИАЛЬНАЯ ПОМОЩЬ ДЕТЯМ, ПЕРЕЖИВШИМ НАСИЛИЕ В СЕМЬЕ....»

«Bulletin of Medical Internet Conferences (ISSN 2224-6150) 154 2015. Volume 5. Issue 3 ID: 2015-03-23-R-5276 Обзор Малеина А.Ю. Методы оценки когнитивных нарушений у пациентов с поражением нервной системы при сифилисе ГБОУ ВПО Саратовский ГМУ им. В.И. Разумовского Минздрава России Ключевые слова: сифилис, нейросифилис, офтальмосифилис, сифилитическая энцефалопатия, когнитивные нарушения, деменция, нейропсихологическое тестирование, электроретинография Поражение нервной системы при сифилисе...»

«Региональный социопсихологический центр Принципы составления библиографического описания документа Содержание Правила библиографического описания. 3 Элементы библиографического описания. 3 Обязательные и факультативные элементы. 9 Полное, краткое, расширенное библиографическое описание. 10 Знаки предписанной пунктуации.. 10 Пробелы.. 11 Нужен ли пробел между инициалами имени и отчества?. 12 Сокращения.. 13 Прописные и строчные буквы.. 14 Схема описания документа.. 15 Особенности...»

«РОССИЙ СКАЯ А К АДЕМИЯ Н АУК УРАЛЬ СКО Е О ТДЕЛЕНИЕ УДМУР Т СКИЙ ИНСТИТУТ И С Т ОРИИ, ЯЗЫ К А И ЛИТЕРАТУРЫ г. К. Шкляев Очерки этнической психологии удмуртов Ижевск 2003 УДК 9 02.7 ББК 63.5 Ш 66 Рецензенты Хоmинец В. ю. доктор психологических наук В олкова Л. А. кандидат исторических наук Ответственный редактор Никитина Г. А. доктор исторических наук Шкляев Г, К, Ш 66 Очерки этнической психологии удмуртов : Монография. Ижевск : Удмуртский институт истории, языка и литературы УрО РАН, 2003....»

«ИЗУЧЕНИЕ ОСОБЕННОСТИ ДУХОВНЫХ ЦЕННОСТЕЙ У ПОДРОСТКОВ Джамалудинова Зульфия 3к 2гр ФПП ДГПУ г.Махачкала Ибрагимова Л.А., к.пс.н., доцент кафедры общей и педагогической психологии ДГПУ STUDY OF FEATURES OF SPIRITUAL VALUES IN TEENAGERS Dzhamaludinova Zulfiyya rd 3 year student, 2 group, DGPU Makhachkala Ibragimova L.A., PhD in Psychology, Associate Professor, Department of General and educational psychology DSPU Говоря о подростковом возрасте, В.А. Сухомлинский отмечает характерные для него...»

«Организация времени (Time-Management) Игорь Одинцов igor_odintsov@mail.ru Используемый подход Мы понимаем тайм-менеджмент, как инструмент достижения результатов Мы говорим о BKMах в двух основных аспектах:• Куда идти, как выбирать цели (стратегия)?• Как идти быстро и грамотно, не переутомляясь в пути (эффективность)? Мы подчеркиваем, что результат будет зависеть от того, насколько Вы лично будете использовать эти BKM в повседневной работе и жизни 2 Наш план действий «Маленькие Постановка...»

«Scientific Research in the 21st Century. Moscow, Russia, 2015 DOI: 10.17809/01(2014)-01 СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ОТБОРА СПЕЦИАЛИСТОВ ВОИНСКИХ ПОДРАЗДЕЛЕНИЙ ПО ОХРАНЕ ВАЖНЫХ ГОСУДАРСТВЕННЫХ ОБЪЕКТОВ ГОСУДАРСТВ ОДКБ (НА ОСНОВЕ ВНЕДРЕНИЯ МЕТОДИКИ ПРОГНОЗА УСПЕШНОСТИ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ) Андреевский Е. В. г. Санкт-Петербург, Россия Ахмедханов М. А. Ленинградский государственный университет им. А.С. Пушкина, г. Санкт-Петербург, Россия Данейкин Ю. В. Национальный...»

«ОСОБЕННОСТИ ЗВУКОСЛОГОВОЙ СТРУКТУРЫ СЛОВА У ДОШКОЛЬНИКОВ СО СТЕРТОЙ ПСЕВДОБУЛЬБАРНОЙ ДИЗАРТРИЕЙ Подготовила: Учитель логопед МБДОУ «Детский сад комбинированного вида №116» Наточий Анна Федоровна 2015г. Современный этап развития теории и практики специальной психологии и коррекционной педагогики, в частности логопедии, характеризуется повышенным вниманием к изучению детей с речевыми нарушениями. Анализ состава детей, нуждающихся в логопедической коррекции, показывает тенденцию увеличения роста...»



 
2016 www.os.x-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека - Научные публикации»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.